Джером роббинс балет ошибка

Балерины исполняют комедийный вальс с преднамеренно допущенными ошибками

Фев 22, 2020 by apost team

Когда люди думают об опере и балете, большинство представляет себе сочетание классической музыки с грациозным, степенным танцем. Многие люди могли бы назвать такое зрелище скучным. Традиционное балетное представление, безусловно, не всем по вкусу. Но этот конкретный номер – балетная комедия во всей красе, написанная и поставленная Джеромом Роббинсом в 1956 году. «Концерт» (или «Опасности для всех») — это балетный спектакль, включающий в себя то, что сейчас известно как «Вальс ошибок».

Роббинс был одним из самых известных американских балетмейстеров ХХ века. Многие из его произведений популярны и хорошо известны до сегодняшнего дня, в том числе «Вестсайдская история» и «Скрипач на крыше». Номер, исполненный на этом видео, является одной из его менее известных работ, хотя он несомненно заслуживает большего внимания. «Концерт» (или «Опасности для всех»)— это сатирическое представление не только балета и оперы, но и зрителей, которые смотрят такие спектакли. Он поставлен на классическую музыку Фредерика Шопена. На этом видео показаны танцоры Венской государственной оперы, которые представили этот номер в 2011 году.

apost.com

Спектакль начинается с веселого вступления: пятеро из шести танцовщиц ждут в исходном положении, а шестая медленно и с опущенными плечами перемещается на свое место. В дополнение к этому на девушке есть еще и смешные очки, которые она якобы забыла снять заранее. Как только она становится на исходную точку, представление начинается. Поначалу балет выглядит нормально: танцовщицы двигаются грациозно и красиво. Затем одна из девушек, кажется, забыла, что делать дальше и закрутилась в другом направлении.

Далее следует веселая подборка всего, что может пойти не так во время балетного представления. Кажется, что некоторые из танцовщиц пропустили важные репетиции и не готовы к смене хореографии. Некоторые девушки оказываются вне правильной позиции и пробуют неуклюже вернуться на нее. Другие внезапно замечают, что их движения не синхронизированы, и начинают время от времени оглядываться на то, что делают другие. Одна даже неловко пожимает плечами, улыбаясь аудитории, и просто продолжает выполнять свои движения.

По мере продолжения спектакля балерины делают еще больше ошибок. Некоторые начинают толкать других, когда те им мешают. Одна танцовщица, забыв свои движения, получает полезный хлопок по спине от другой, которая в тот момент крутится мимо нее. Все это делается в шутку, и даже сами балерины время от времени не могут сдержать улыбку. Лучшие из провалов случаются ближе к концу, когда, вращаясь, две балерины наталкиваются друг на друга, а потом все шестеро занимают финальную позицию. Ну, по крайней мере, они пытаются. Неудивительно, что это представление обычно называют «Вальсом ошибок» среди исполнителей и оперных зрителей. Невольно задаешься вопросом, легче ли или труднее это выполнить по сравнению с обычным балетом.

Вы заметили, что балерина в дальнем левом углу медленно сместилась в правильное положение в конце выступления? Вы когда-нибудь видели это выступление вживую? А хотели бы? Поделитесь этой историей с друзьями, покажите им удивительную хореографию и расскажите, что вы об этом думаете!

Джером Роббинс (родился 11 октября 1918 года в Нью-Йорке) был младшим из двух детей Натана Рабиновича, эмигрировавшего в Америку из Польши в 1904 году и его жены Лены Рипс. Рабинович сначала был владельцем магазина деликатесов в Верхнем Ист-Сайде Манхэттена, но в 1920-х годах он перевез семью в Джерси-Сити, а затем в Вихокен, штат Нью-Джерси, где он и шурин основали компанию Comfort Corset Company. Молодой Джером, рано проявивший способности к музыке, танцам и театральному искусству, посещал школы в Вихокене и окончил среднюю школу Вудро Вильсона в 1935 году. Намереваясь изучать химию или журналистику, он поступил в Нью-Йоркский университет осенью 1935 года; но великая депрессия обострилась в 1936 году и его семья больше не могла оплачивать его образование — особенно с учетом того, что он, по его собственным словам, провалил два экзамена (математики и французского) из пяти. Не желая работать на фабрике корсетов, он пытался найти работу в каком-нибудь шоу-бизнесе и через свою сестру Соню, которая уже профессионально танцевала с Ирмой Дункан и танцевальным центром Глюка Шандора, он получил место в его труппе.

Глюк Шандор был разносторонен как хореограф — балет, увлечение современным танцем, бурлеск и водевиль — его выразительный театральный стиль привлекал Роббинса с самого начала. Но молодой танцор, который, как и другие члены его семьи, взял фамилию Роббинс для работы в театре, также учился балету у Эллы Дагановой и в 1937 году появился в постановке еврейского художественного театра «Братья Ашкенази» под руководством Мориса Шварца в главной роли, для которой Шандор поставил хореографию. Летом 1937 года Роббинс начал танцевать и ставить хореографию в Тамимент, курорте прогрессивных движений в горах Поконо в Пенсильвании, где выступала местная певчая, актерская и танцевальная труппа, а по выходным — ревю с участием новых талантов, таких как Дэнни Кэй, Имоджин Кока и Кэрол Ченнинг. Его работы этого периода состояли не только из пародийных скетчей с затемнением, но и драматических работ с сильным социальным содержанием, таких как «Смерть лоялиста» или «Странный плод. Он начал завоевывать аудиторию.

Роббинс провел три сезона в Тамимент, играл небольшие роли в балетных постановках в Джонс-Бич, на Всемирной выставке в Нью-Йорке и в других местах, а вскоре он нашел работу в бродвейских постановках «Великая леди» (1938), «Звезды в твоих глазах» (1939) и «Держись подальше от травы» (1940) в постановке Джорджа Баланчина. Летом 1940 года его приняли в недавно созданный Театр балета, где он вскоре перешел от кордебалета к сольным ролям, демонстрируя ту напряженную плавность, с которой он компенсировал отсутствие героической классической техники: молодой человек в «Три девы и дьявол» Агнес Де Милль, Гермес, жующий яблоки в «Елене Троянской», и — роль, сделавшая его знаменитым — трагическая марионетка в «Петрушке».

Он горел желанием самому поставить балет для труппы, желательно на американскую тему, под американскую музыку; но все его идеи были слишком грандиозными, чтобы их могла принять во внимание вечно ограниченная в финансах компания. Воодушевленный «мелкими мыслями», он придумал балет о трех моряках, отдыхающих на берегу в Нью-Йорке. Для написания партитуры он обратился к услугам молодого неизвестного композитора по имени Леонард Бернстайн, а Оливер Смит из балетного театра согласился оформить декорации. 18 апреля 1944 года состоялась премьера «Fancy Free» и в декабре того же года музыкальная комедия «В городе» успех которых открыл ему двери на Бродвей. С этого момента и до самой его смерти, более чем пятьдесят лет спустя, Роббинсу было обеспечено первенство на Бродвее и в балете; но он не просто достиг вершины в своих двух сферах влияния. Он изменил каждый из своих миров изнутри.

На Бродвее он быстро зарекомендовал себя как хореограф того времени. Шоу Роббинса — когда он начал направлять, а также создавать для них идеи и танцы, они действительно были шоу Роббинса — имели или стремились иметь историю, персонажей, окончание.

Мюзикл «Малышка на миллиард» (1946 — с книгой и стихами Комдена и Грина и музыкой Мортона Гулда) вращался вокруг купающейся красавицы, которая периодически выходила замуж за деньги; «Высокие туфли на пуговицах» 1947 года (его первое сотрудничество с композитором Джулем Стайном) — это ностальгическая игра, действие которой происходило в Нью-Джерси в 1913 году с участием балета Keystone Kops. А фильм 1948 года «Смотри, мама, я танцую» (который он вместе с Джорджем Эбботом поставил и за который он получил всеобщее признание) был автобиографической закулисной историей столкновения супер амбициозного танцора и хореографа с наследницей пивоварни, поддерживающая его балетную труппу; его изменившийся характер отражен в двух балетах, которые он создает: первый — дерзкое, чрезмерно сложное выражение юношеского высокомерия, второй — более тонкий, более вдумчивый и человечный.

Но наряду со взлетами, были падения. Один из редких провалов Роббинса, шоу под названием «Это билет» (1948), которым Роббинс руководил, но не ставил хореографию. Чрезмерно причудливая путаница, она закрылась в Филадельфии через десять дней. Но в этот момент Роббинс карьерно изменил свою жизнь.

В Театре балета он последовал примеру Fancy Free с серией танцев, в которых классическая лексика объединилась с современными предметами: среди них бибоп-балет Interplay (1945) и Факсимиле (1946), тревожное исследование любовного треугольника с новой партитурой Бернштейна. Но в 1949 году он покинул Театр балета, чтобы присоединиться к новому Нью-Йоркскому балету Джорджа Баланчина, где его почти сразу назвали заместителем художественного руководителя. Он танцевал множество драматических ролей для Баланчина, в том числе «Блудного сына», Тиля Уленшпигеля и в главной роли против гламурного Танакиля Ле Клерка в «Бурре Фантаск», прежде чем уйти из балета в середине 1950-х годов; но он оставил свой след как хореограф. Такие балеты, как «Гости» (1949, партитура Марка Блицштейна), «Эпоха тревоги» (1950, Бернштейна) и устрашающая басня «Клетка» (1951, по Стравинскому) продемонстрировала его драматическое чутье, его американскую дерзость и энергию, а также его тягу к современной музыке. А его связь с Баланчиным дала ему уверенность и чувство родства, которые питали его гений.

Роббинс продолжал работать на Бродвее в качестве хореографа шоу Ирвинга Берлина: «Мисс Либерти» (1949) и «Зовите меня, мадам» (1950), «Король и я» Роджерса и Хаммерштейна (1951) и «Компания двух» (1952) ревю с участием Бетт Дэвис. Но в 1953 году он ошеломил театральное сообщество, если не весь мир, появившись перед Комитетом Палаты представителей по антиамериканской деятельности, где он признался, что является членом Коммунистической партии с 1930-х годов и назвал восемь человек, которые, по его словам, также были его членами.

Его показания были осуждены многими (в том числе некоторыми членами его семьи), для которых коммунизм был всего в нескольких шагах от нацизма, но Роббинс отказался оправдываться или объяснять себя помимо своего публичного заявления о том, что он «совершил большую ошибку… вступив в Коммунистическую партию».

По иронии судьбы его карьера, казалось, приобрела дополнительный блеск в это неспокойное время. Вместе с Этель Мерман и Мэри Мартин он организовал для телевидения шоу, посвященное 50-летию Форда (1953); стал со-режиссер «Пижамной игры» (1954) на Бродвее; задумал и поставил «Питера Пэна» (1954) с Мэри Мартин в главной роли; поставил оперу Аарона Копленда «Нежная земля» (1954); поставил киноверсию «Короля и я» (1956). Также в New York City Ballet он создал два шедевра — лирический «Полдень фавна» (1953) и веселую постановку «Концерт» (1956).

В 1957 году он снова объединился с Леонардом Бернстайном над мюзиклом, который он обсуждал с ним и драматургом Артуром Лоренсом в течение нескольких лет: «Вестсайдская история», пересказ Ромео и Джульетты, действие которого происходит на фоне войны банд в пуэрториканском гетто Нью-Йорка. «Вестсайдская история», возможно, был первым «концептуальным мюзиклом»; это сломало стереотипы бродвейского шоу, а также создало репутацию Роббинса как перфекциониста и надсмотрщика — репутация, которая стала одним из факторов его увольнения с поста режиссера киноверсии 1961 года. Тем не менее, он получил премию «Оскар» за свою режиссуру — разделив «Оскар» с другим режиссером Робертом Уайзом, а также за хореографию.

После постановки «Вестсайдской истории» он на время покинул New York City Ballet и основал собственную труппу Ballets: USA, чтобы выступить на Фестивале двух миров в Сполето, Италия. Для него он сделал взрывоопасный «Экспорт из Нью-Йорка: Opus Jazz» (1958), балет без музыки «Moves» (1959) и другие работы; труппа много гастролировала по Европе, но, несмотря на восторженные отзывы и даже выступление в Белом доме Кеннеди, не смогла найти постоянной публики в Соединенных Штатах и была распущена в 1961 году. Тем временем Роббинс также поставил идеальный закулисный мюзикл, Gypsy (1959) с Этель Мерман, а теперь он начал развиваться в не мюзикл. В 1962 году он поставил едкую комедию «О, папа, бедный папа».

За этим последовали два бродвейских хита — «Забавное дело, случившееся на пути к форуму» и «Веселая девушка» (1964), которые он сначала согласился ставить, затем отказался, но когда казалось бы постановкам грозил полный провал он снова согласился и радикально изменил оба этих мюзикла, сделав их хитами.

Воплотив грандиозную постановку «Свадьбы» Стравинского (1965) для Американского театра балета, он решил взять перерыв. Бродвей двигался в сторону таких рок-зрелищ, как «Волосы» и «Иисус Христос», «Суперзвезда», и Роббинс не хотел двигаться вместе с ними. С помощью гранта 1966 года от Национального фонда гуманитарных наук он основал Американскую театральную лабораторию для изучения экспериментальных музыкально-театральных техник, от танца до драмы. Где с небольшой специально подобранной труппой занимался в течение двух лет.

По-видимому, получив новый импульс от этой работы, он вновь появился в Городском балете с «Танцами на собрании» (1969), острым и игривым праздником молодости и любви, который был провозглашен шедевром. Затем последовал плодотворный творческий период, когда Роббинс создал такие совершенно разные работы, как «Залитые лунным светом», «Ночью» (1970), Вариации Гольдберга (1971) и «Водяная мельница» (1972). Кроме того, он сотрудничал с Баланчиным, с которым он теперь разделил титул балетмейстера, над танцами для Жар-птицы (1970) и Пульчинеллы (1972) — демонстрация коллегиальности и взаимного уважения, которые всегда отличали их отношения.

Роббинс больше никогда не покидал City Ballet, за исключением отпуска в 1989 году и набегов в театр на мастер-классы по адаптации Брехта «Исключение и правило» (1987) и «Поппа» (1991), а также триумфальной постановки спектакля «Бродвей Джерома Роббинса» (1989), за которое он получил свою пятую премию «Тони».

Работы Роббинса были очень разносторонними, от чувственного и джазового лиризма In G Major (1975) и оперной пиротехники Four Seasons (1979) до остроумного Opus 19: The Dreamer (1979) и элегия «Памяти…» (1985). Он все еще экспериментировал с современной музыкой, с балетами Филиппа Гласса (Glass Pieces, 1983) и Стива Райха (Octet, 1985), но именно Бах говорил с ним наиболее отчетливо в его последнее десятилетие, когда он делал Сюиту Танцев (1994) для Михаила Барышникова на сюиты Баха для виолончели без аккомпанемента; обманчиво простые двух- и трехактные постановки (1994) для студентов Школы американского балета и буйный Бранденбург (1997) для City Ballet.

К тому времени у него уже было подорвано здоровье после велосипедной аварии в 1990 году и операции на сердечном клапане в 1994 году; в 1996 году у него появились признаки болезни Паркинсона и проблемы со слухом. Тем не менее, он настоял на постановке «Свадебки» для городского балета (1998). Это было последнее, что он сделал; два месяца спустя он перенес обширный инсульт и умер в своем доме в Нью-Йорке 29 июля 1998 года.

За свою жизнь Джером Роббинс был удостоен звания кавалера Французского Почетного легиона и получил 5 премий Дональдсона, 5 премий «Тони», 2 премии «Оскар», 1 премию «Эмми», почетные звания Кеннеди-центра и множество других призов. Вечером, в день его смерти, огни Бродвея были притушены в знак признательности за более чем шестьдесят лет работы великого хореографа и режиссера.

В 30-х годах прошлого века в Нью-Йорке был (тогда знаменитый, а теперь забытый всеми) учитель танцев с одесским именем Сеня Глюк-Сандор. Его специальностью был балет-модерн. Попасть в его класс было ужасно трудно. И вот, жарким летом 36-го года одна из учениц привела к нему на пробу 18-летнего студента-неудачника Джерри Роббинса. Сандор сразу увидел талант Джерри, но студент был так не уверен в себе, на его лице уже заранее было написано такое отчаяние, что Сандора тянуло немного помучить мальчишку. Не говоря ему ни ДА, ни НЕТ, Сандор повел его в уборную умыться. И там, нервно обмываясь мыльной водой, Роббинс забрызгал светлый костюм учителя. Он повернулся и пошел к двери. «Джерри, — сказал Сандор. – Жизнь танцовщика трудна и, как правило, бедна. Но если вы решитесь, я возьму вас к себе в класс». Так началась карьера американского хореографа Джерома Роббинса, точнее – одна из его карьер…

У Роббинса были ДВЕ великолепных карьеры, каждой из которых было бы вполне достаточно для одного человека. Одна – в музыкальном театре Бродвея. Другая – в балете. И главным его достижением было то, что он преобразовал оба эти мира в Америке. Будучи балетным танцовщиком, он привнес в мюзиклы соответствие танцев сюжету. Его бродвейские танцы вписываются в историю, в диалог, в антураж, соответствуют поведению персонажей. Ярчайший пример – его мюзикл (и фильм) «Вестсайдская история», где танец – один из главных эмоциональных моторов сюжета. А в балет Роббинс привнес американский этнос: энергию и театральность Бродвея и, что особенно характерно, – непременный драматический подтекст. Он сделал американский балет чрезвычайно личным и чрезвычайно американским.

В конце 30-х годов, когда 23-летний Джерри Роббинс, после работы в нескольких студиях и труппах, попал, наконец, в Балетный театр Нью-Йорка, американский балет был в историческом смысле таким же юным, как и танцоры нью-йоркской труппы. Эти танцоры, часто дети иммигрантов, стеклись сюда с разных концов света, равно, как и их менторы-хореографы. Танцовщица Джейн Рид писала: «Мы были молодыми людьми, вырванными с корнем из родной культуры и истории и заброшенными в такое неожиданное место, как Нью-Йорк». О профессиональном аспекте этой ситуации сам Роббинс писал в дневнике:

«Мы совершенно не знали, кто мы такие. Мы совершенно не знали, как НУЖНО и как ПРИНЯТО. Мы только инстинктом чувствовали, когда получается ХОРОШО, а когда — ПЛОХО».

Может ли быть ситуация, более подходящая для экспериментов. В 1941 году в пустых помещениях над гаражами энтузиасты репетировали поставленный Джерри балет «Дети войны» — американский вариант «До свидания, мальчики», где на фоне задника с изображением нью-йоркских пожарных лестниц юноши и девушки танцевали под текст ведущего: «Здесь они живут… пасынки и падчерицы страны, ангелы и дьяволы, куклы, драчуны, неудачники… успевшие побывать на одной войне и призванные на следующую…» Самого Джерри в армию не взяли. Биограф Роббинса Дебора Джоитт так описывает его визит на призывной пункт:

«На осмотре военврач спросил его, был ли у него гомосексуальный опыт, и Джерри ответил, что был. «Когда в последний раз?» — спросил врач. «Вчера», — сказал Джерри. И он получил белый билет с таким медицинским заключением: «не пригоден для армии ввиду органической психопатической неполноценности».

Хореографом Нью-Йоркского Балетного театра был Михаил Фокин. И это обстоятельство оказалось тем счастливым билетом, который выпал Роббинсу. Аманда Вэйл поясняет это в книге «Где-то там. Жизнь Джерома Роббинса».

«Фокин не приходил на репетиции с готовым рисунком танца. Он работал с живым телом танцовщика. Недостаток у Джерри классической балетной тренировки не беспокоил балетмейстера, который писал об Айседоре Дункан: «Она доказала, что примитивные, естественные движения – простой шаг, бег, поворот на носках — могут быть лучше движений, обогащенных балетной техникой, если ради этой техники жертвуют грацией, выразительностью и красотой».

Фокин заставлял Роббинса осваивать балетную технику, но подбирал ему роли в соответствии с его даром и характером. В театре и у публики Роббинс уже заслужил известность, как комический танцовщик. В 42-м году Фокин дал Джерри роль Петрушки в балете Стравинского.

И один из ведущих балетных критиков Роберт Лоуренс так написал об этой роли:
«Бескостные, болтающиеся конечности… маска отчаяния, молниеносные передвижения нелепым аллюром… создают душераздирающий образ… Петрушка Роббинса — плохо раскрашенный, униженный, трагикомичный — не дает отвести от себя глаз».

К Роббинсу-танцовщику пришла слава, но не душевный покой, в нём жила неутолимая жажда разнообразия. Каждый новый его проект отличался от предыдущего, росла отчаянная потребность изменить весь стиль танца, «выразить в движении, — писал он, — как мы, современные американцы, танцуем, и вообще – кто мы». Он начал ставить отдельные номера в балетах, а иногда и в мюзиклах (за которые лучше платили).

«Кто знает адрес Леонарда Бернстайна?». С этим вопросом Джерри Роббинс бросался ко всем и каждому. Театр принял либретто его первого, одноактного балета — «Без причуд». (Три морячка перед отправкой на фронт, в Европу, получают увольнение в Нью-Йорк на одну ночь, и за эту ночь хотят получить все радости жизни: веселье, выпивку и влюбленную девушку).

Пять композиторов были кандидатами в авторы музыки к балету. Никто не откликнулся, кроме Мортона Гулда, который впрочем затем отказался работать за 300 долларов (такую сумму давал театр), но посоветовал обратиться к безденежному молодому таланту Леонарду Бернстайну. Одна беда – никто не знал его адреса.
Наконец, Роббинсу удалось найти кузена соавтора композитора Копланда, который разносил коктейли в кабачке для музыкантов, где знали Бернстайна. И вот Джерри – в студии под крышей. Похожий на Байрона молодой человек с сигаретой, прилипшей к нижней губе и энергией, исходящей из каждой поры, немедленно садится к роялю и играет пассаж из своей первой, еще неисполняемой симфонии. И услышав эту синкопическую, джазоподобную, безошибочно нью-йоркскую музыку, Роббинс понимает, что он нашел то, что искал.

Особенность постановок Роббинса была в стремительных движениях по сцене не одного, а целых групп танцовщиков. Тогда это было новшеством. Своего классического вида эти пробежки достигли в «Вестсайдской истории», но начало было уже в балете «Без причуд». Там девушка бежит по сцене, ее подхватывает первый моряк, перебрасывает второму, тот – третьему, и получается ошеломительный полет через всю сцену.

На следующий день после премьеры балета «Без причуд» Роббинс написал в письме: «Вчера я был шмаком из Вихокена, которого не пускали в кабинеты продюсеров. А сегодня утром мне позвонили 12 из них с предложением поставить танцы в их шоу».

Мюзиклы пошли один за другим: «За счет города» (тоже с музыкой Бернстайна), «Ботинки с высокой шнуровкой», «Мисс Либерти»,«Называйте меня мадам»… Конец 40-х был временем безоблачного успеха, и венцом этого успеха должно было стать его появление в самом популярном телешоу – Эда Салливана. Как вдруг… Салливан не только отменяет его участие, но рекомендует Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности обратить на него внимание.

«Между 1943 и 47-м годом Джером Роббинс был членом коммунистической партии Америки. На партийные собрания балетная молодежь ходила всегда компаниями, и главное, что из этого запомнил Роббинс, судя по его дневникам, — как много они там смеялись… Как для большинства кратковременных американских коммунистов, последствия пребывания в партии были для Роббинса гораздо более значительными, чем сама партийность»

Он три года пытался избежать этой ситуации, чреватой предательством. Его вызывали — он не являлся, к нему присылали на дом агента – он скрывался. Он даже на полгода уехал в Париж, и вернулся, когда понадеялся, что дело утихло. Но через два месяца его вызвали уже через суд. И, в конце концов, он капитулировал. Он назвал много имен, и испортил отношения со многими дорогими ему людьми, включая родную сестру и комика Зеро Мостела, который перестал с ним разговаривать. Но главное дело в том, что Роббинс сам не мог себя простить до конца жизни. Он писал в дневнике:

«Я боялся, что откроется мой гомосексуализм… Я испытывал приступы леденящего ужаса, представляя себе, что моя работа, которая есть моя судьба и жизнь, будет отнята у меня… Фасад Джерома Роббинса слетал с меня, и я возвращался в примитивное состояние дрожащего еврея Джерома Уилсона Рабиновича – кем я и был».

И, словно возмещая свое нравственное падение творческим взлетом, Джером Роббинс одну за другой сделал свои лучшие работы на Бродвее: «Питер Пэн» в 1954 году, «Вестсайдсукю историю» в 57-м, «Цыганку» в 59-м, а в 64-м — сразу два шедевра: «Смешную девчонку» и «Скрипача на крыше». И все эти мюзиклы были гибридами эстрады, балета и драмы.

Роббинс считал, что ставя спектакль на Бродвее, он должен вложить в него всё, чему научился в балете. И так же относились к мюзиклам его соавторы. Особенно это видно в «Вестсайдской истории». Все трое: композитор Бернстайн, драматург Лорентс и хореограф Роббинс — были серьезными художниками. Бернстайн писал симфонии, Лорентс – драматические пьесы.

И все трое привнесли в свой мюзикл что-то из других областей искусства. Именно поэтому «Вестсайдская история» стала таким новшеством. До нее не было мюзиклов, где герои танцевали бы балетные вариации на задворках большого города, на его пустых автостоянках (и не в декорациях, а на настоящих пустырях, на фоне настоящих брандмауэров). Не было раньше мюзиклов, в которых люди умирали на сцене… темой которых была ксенофобия и шекспировские страсти нищих Монтекки и Капулетти нижнего Вест Сайда… Кажется, Роббинсу доставляло удовольствие перебегать границу жанров.

В фильме «Вестсайдская история» Роббинс был даже сорежиссером (с Робертом Уайзом) и получил Оскара не только за хореографию, но и за режиссуру. Танцы в «Вестсайдской истории» — незабываемы. В них – вся драма.
Этот танец с прищелкиванием пальцев – первый проход банды белых подростков по своей территории. И это уже нагнетает атмосферу «Ромео и Джульетты». Абсолютно замечательны сцены встречи двух банд на пустыре, когда драчуны перелетают через две противоположных стены, а после поножовщины – так же молниеносно перелетают обратно, оставив на месте драки два неподвижных тела.

Работа над мюзиклами не мешала Роббинсу создавать шедевры в жанре классического балета. Он много и плодотворно работал в «Нью-Йорк сити балле», которым руководил великий американский балетмейстер Джордж Баланчин.

Среди наиболее прославленных произведений Роббинса, появившихся на сцене «Нью-Йорк сити балле», — «Клетка» на музыку Базельского концерта для струнных Стравинского, новая редакция «Послеполуденного отдыха фавна», «Концерт» на музыку Шопена, «Танцы на вечеринке» также на музыку Шопена, хореографическая версия баховских «Вариаций Гольдберга»… Джордж Баланчин называл Роббинса одним из тех редких художников, которому удалось посредством движения выразить подлинно американский дух. Не случайно, что после смерти Баланчина «Нью-Йорк сити балле» возглавил Роббинс.
Даже сейчас в сети пользуется популярностью блистательный номер из «Концерта»:

Все, кто писал о Роббинсе, писал о том, что танцовщикам работать с ним было крайне тяжело. Он был груб с танцовщиками, порой даже жесток. Он безжалостно заставлял их забыть все, чему их раньше учили, и открыть свою душу и тело новым хореографическим принципам. Тем не менее танцовщики обожали Роббинса.
«Он постоянно сомневался, в начале работы зачастую не знал в точности, чего он хочет, — рассказывает Дебра Джоуитт. — Танцовщикам проходилось запоминать пять, шесть, семь, восемь, десять вариантов одного и того же движения. В довершение ко всему он окончательно всех путал, говоря: «Ну, а теперь я хочу посмотреть вариант номер три» или «Покажите мне вариант номер шесть, но вторую часть дайте мне как в первом варианте». Однако, как только окончательное решение было принято, оно становилось единственным и незыблемым».

Таким же жестоким он был и по отношению к себе. И не только в профессии. Он писал: «Не понимаю, как мать может меня, такого, любить!»

Роббинс был хронически неудовлетворенным человеком. Больше всего на свете он хотел любви. Очень часто влюблялся… И в него влюблялись, но он не был способен к долгим, спокойным отношениям – потому что считал, что по природе своей не может получить ничего хорошего. Он даже записал в дневнике: «Если они меня любят, значит, с ними что-то не в порядке».

Но разве можно было не любить человека столь обаятельного (он сумел сохранить своё обаяние до самой старости), обладающего потрясающим чувством юмора.

В 1989 году семидесятилетний маэстро собрал лучшие танцевальные номера из своих спектаклей, созданные им на протяжении сорока лет, в мюзикле под названием «Бродвей Джерома Роббинса». Мюзикл был удостоен нескольких премий «Тони», включая премию за лучшую режиссуру, лучшую хореографию и лучший мюзикл сезона.

В 1994 году Роббинс перенес операцию на сердце, а в 1996 году появляются первые признаки болезни Паркинсона. У него пропадает слух, а двумя годами позднее, 29 июля 1998 года, он умирает от обширного инсульта. У его смертного ложа собрались все его друзья, коллеги и бывшие возлюбленные — чтобы попрощаться с замечательным художником. Но когда он умер, его обмывала и одевала старая сиделка. Решая, какой костюм надеть ему в его последний путь, она надела на него найденную в гардеробе русскую косоворотку. И в гробу лежал не американский хореограф, а старый еврей Джерри Рабинович, чьи родители бежали от погромов из деревни Рожанки и чью судьбу Джером Роббинс так красочно и так трогательно проиллюстрировал в мюзикле «Скрипач на крыше».

Интернет развращает — а телевизор дисциплинирует: всегда это знал и об этом говорил, окончательно в том убедился за месяцы первого «карантинного сезона», но слегка подзабыл в гиперактивности «межсезонья», так внезапно для меня оборвавшегося… И вот по эфирному ТВ вижу программу балетов Джерома Роббинса из Опера де Пари, 2018 года запись, сделанная каналом «Меццо», а значит, наверняка давно болтается в сети и доступна, но где б взять время, а главное, усилие, чтоб собраться и посмотреть? Тут на помощь и приходит телепрограмма эфирных каналов!

Самое удивительное, что за пультом оркестра Парижской оперы — не ее музыкальный руководитель Филипп Джордан, а… Валерий Овсянников. При этом все четыре постановки разных лет идут под живое сопровождение.

Хотя в позднейших, 1981 года, «Пьесах Гласса», Роббинс пытается ступить на почву, которую потом успешно возделает именно МакГрегор (из минималистов Филиппу Глассу чаще предпочитающий, впрочем, кого угодно — Макса Рихтера или Стива Райха): все эти «хаотичные» проходы кордебалета в разномастных костюмчиках от кулисы до кулисы в первой части; меланхоличные силуэты на заднем плане, оттеняющие пару солистов, во второй; и наращивающий число участников бодрый мужской кордебалет, завершающийся опять же общим и как бы «праздничным» (но вот как не было настоящего напряжения, прорыва, «улета» в балетах Роббинса с 40-х гг., так уж и подавно к 80-м взяться неоткуда — не то что у Бежара…) танцем — но от изначально ему присущей ироничной милоты вместо открытия каких-то новых горизонтов лишь скатывается опять же к «декоративности» а ля Баланчин.

Вообще за «карантинный сезон» чего только в записи не довелось посмотреть, и в том числе одноактовок Роббинса, в частности, такой диковинный раритет, как «Жар-птица» Стравинского в постановке Баланчина, но редакции Роббинса, восстановленной Гленном Кинаном, и в исполнении артистов Балета Майами/Miami City Ballet (у них, кстати, и другие трансляции интересные были):

Но вот из юбилейной (к 100-летию хореографа подготовленной) программы балета Парижской оперы только одна, открывавшая ее самая ранняя штучка мне оказалась знакома — да и та памятна под названием «Матросы на берегу», когда АБТ — Американский балетный театр — представил ее на сцене Большого почти десять лет назад в рамках Фестиваля Ростроповича —

— хотя здесь она, как в оригинале, обозначена «Полная свобода», но это совсем хрестоматийный, в сущности не балетный, но эстрадно-мюзикхолльный номер на музыку Бернстайна про матросиков, в баре пытающихся клеить девиц (при том что морячки сошли на берег втроем, а девушек всего две… и те, как в анекдоте про оптимиста и пессимиста, убежали… Артисты балета Парижской оперы старательно выплясывают движения, которые, пусть некоторые и заимствованы из классического ассортимента, органичнее подошли бы подтанцовке какой-нибудь поп-звезды.

Любопытнее всего было увидеть (впервые) — точнее, больше всего осталось вопросов в связи с этой вещью… — версию «Послеполуденного отдыха фавна» Роббинса на музыку, соответственно, Дебюсси. Концептуальный ход совсем нехитрый, а прямо сказать, тривиальный: в выгородке, стилизованный под балетный класс, изнывает романтическим томлением и почти гамлетовским смятением герой Уга Маршана, пока ему не явится Нимфа… Но то ли партнерские силы в дуэте распределились как-то не по задуманному, то ли именно так и задумано, а я чего-то не уловил — Нимфа оказывается не хрупким эфемерным созданием, а почти что «бой-бабой», ну во всяком случае девицей себе на уме, и активная роль в самых ярких моментах дуэта заметно отходит к ней… Вместе с тем драматургическая композиция (Нифма возникает лишь в средней части номера и снова пропадает, оставляя героя в одиночестве) заставляет предположить в героине «то ли девочку, а то ли виденье», и по всей вероятности, она лишь плод фантазий вечно неудовлетворенного «романтика»… У меня сложилось по записи ощущение, что исполнители замысел не передают, ну или он, замысел, в чем-нибудь другом состоял, чего они тоже не донесли.

Jerome Robbins The Concert Mistake Waltz Long Excerpt Pacific Northwest Ballet

03:20
4.39 MB
7.5M

Vienna State Opera Funny Ballet Слава Україні

03:25
4.50 MB
31M

Mistake Waltz VIBE 2019

03:51
5.07 MB
54.8K

Mistake Waltz

10:04
13.25 MB
4.6M

Mistake Waltz Vaganova Academy Maria Koshkaryova Sofya Valiullina More

03:40
4.83 MB
6.9K

PEMBROKE BALLET Mistake Waltz UBC 2019 First Place

04:12
5.53 MB
27.3K

Mistake Waltz DWC 2017

03:42
4.87 MB
1.3M

Mistake Waltz Ballet Youth 2015

03:24
4.47 MB
2.1M

MISTAKE BALLET Pointe Shoe Fitter Reacts

03:58
5.22 MB
150.7K

Ballet Mistake Waltz 芭蕾 错误华尔兹

03:21
4.41 MB
1.5K

Jerome Robbins The Concert Mistake Waltz Short Excerpt Pacific Northwest Ballet

01:22
1.80 MB
402.9K

Chopin Waltz In E Minor Op Posth B 56

03:20
4.39 MB
347.8K

Ballet Magnifique Ballet Gone Bad

07:00
9.21 MB
827.7K

Lydia Wellington On Jerome Robbins THE CONCERT Anatomy Of A Dance

02:48
3.68 MB
33.8K

The Mistake Waltz

03:48
5.00 MB
5.6K

The Four Swans By Itzik Galili Dortmund Ballet

05:16
6.93 MB
3.3M

Mistake Waltz 21 28 Age 10 14 Terpsichore 2017

04:01
5.29 MB
1.6K

Christian Spuck Grand Pas De Deux DAS ORIGINAL

10:07
13.31 MB
1.4M

Arthur Rubinstein Chopin Waltz In E Minor

03:06
4.08 MB
701.5K

The Concert Mistake Waltz NY Style Ballet School NYスタイルバレエスクール ザ コンサート より ミステイク ワルツ

14:29
19.06 MB
115.3K

Dancers Having Fun Ep 8 Mistake Waltz NYCB

04:40
6.14 MB
4.8K

Mistake Waltz By Sasa Ballet

03:19
4.36 MB
5.7K

UBC Ballet Club 2019 Mistake Waltz

03:37
4.76 MB
7.9K

The Concert Or The Perils Of Everybody

05:30
7.24 MB
182.5K

BALLET MISTAKES Pointe Shoe Fitter Reacts

04:31
5.94 MB
101.9K

Jerome Robbins The Concert

30:24
40.01 MB
20.1K

NEW Ballet Mistakes Pt 4

04:23
5.77 MB
1.9M

Mistake Waltz 2019 Adv Pointe

05:09
6.78 MB
2.3K

Mistake Waltz 14 Variants Compilation

04:57
6.51 MB
18.8K

3 Very Little Swans And One Chicken

02:22
3.11 MB
2.8M

Funny Orchestra Plays Microsoft Windows The Waltz

03:15
4.28 MB
29.1M

Melodica Ballet Teachers The Mistake Waltz

03:45
4.94 MB
4.4K

Wellesley College Dancers Fall 2017 Mistake Waltz

04:22
5.75 MB
55.6K

Mistake Waltz Funny Ballet LOL HAHAHA

02:20
3.07 MB
3K

Funny Ballerina A Funny Ballet Dancing

04:02
5.31 MB
5.2M

Palm Beach Academy Of Dance Arts Mistake Waltz

03:25
4.50 MB
12

Mistake Waltz

03:34
4.69 MB
17.6K

Mistake Waltz

03:14
4.26 MB
866

Piedmont School Of Music Dance The Mistake Waltz

03:01
3.97 MB
2.9K

Mistake Waltz 2019

07:43
10.16 MB
93

Waltz Of The Flowers Mistake Waltz

04:47
6.30 MB
5.9K

Mistake Waltz Op Posth Chopin

03:00
3.95 MB
1.1K

WHS Springshow 2016 Mistake Waltz

02:50
3.73 MB
113.6K

Fiona Apple A Mistake Mistake Waltz

04:59
6.56 MB
6.1K

Mistake Waltz

03:06
4.08 MB
280

2022 Mistake Waltz Of The Flowers Late Version

04:47
6.30 MB
120

Starz Choice Mistake Waltz

03:16
4.30 MB
1.5K

Mistake Waltz Showcase 2020

03:27
4.54 MB
3.8K

Mistake Waltz MCT 2019

04:26
5.83 MB
64

Mistake Waltz

04:17
5.64 MB
453

Балерины исполняют комедийный вальс с преднамеренно допущенными ошибками

Фев 22, 2020 by apost team

Когда люди думают об опере и балете, большинство представляет себе сочетание классической музыки с грациозным, степенным танцем. Многие люди могли бы назвать такое зрелище скучным. Традиционное балетное представление, безусловно, не всем по вкусу. Но этот конкретный номер – балетная комедия во всей красе, написанная и поставленная Джеромом Роббинсом в 1956 году. «Концерт» (или «Опасности для всех») — это балетный спектакль, включающий в себя то, что сейчас известно как «Вальс ошибок».

Роббинс был одним из самых известных американских балетмейстеров ХХ века. Многие из его произведений популярны и хорошо известны до сегодняшнего дня, в том числе «Вестсайдская история» и «Скрипач на крыше». Номер, исполненный на этом видео, является одной из его менее известных работ, хотя он несомненно заслуживает большего внимания. «Концерт» (или «Опасности для всех»)— это сатирическое представление не только балета и оперы, но и зрителей, которые смотрят такие спектакли. Он поставлен на классическую музыку Фредерика Шопена. На этом видео показаны танцоры Венской государственной оперы, которые представили этот номер в 2011 году.

apost.com

Спектакль начинается с веселого вступления: пятеро из шести танцовщиц ждут в исходном положении, а шестая медленно и с опущенными плечами перемещается на свое место. В дополнение к этому на девушке есть еще и смешные очки, которые она якобы забыла снять заранее. Как только она становится на исходную точку, представление начинается. Поначалу балет выглядит нормально: танцовщицы двигаются грациозно и красиво. Затем одна из девушек, кажется, забыла, что делать дальше и закрутилась в другом направлении.

Далее следует веселая подборка всего, что может пойти не так во время балетного представления. Кажется, что некоторые из танцовщиц пропустили важные репетиции и не готовы к смене хореографии. Некоторые девушки оказываются вне правильной позиции и пробуют неуклюже вернуться на нее. Другие внезапно замечают, что их движения не синхронизированы, и начинают время от времени оглядываться на то, что делают другие. Одна даже неловко пожимает плечами, улыбаясь аудитории, и просто продолжает выполнять свои движения.

По мере продолжения спектакля балерины делают еще больше ошибок. Некоторые начинают толкать других, когда те им мешают. Одна танцовщица, забыв свои движения, получает полезный хлопок по спине от другой, которая в тот момент крутится мимо нее. Все это делается в шутку, и даже сами балерины время от времени не могут сдержать улыбку. Лучшие из провалов случаются ближе к концу, когда, вращаясь, две балерины наталкиваются друг на друга, а потом все шестеро занимают финальную позицию. Ну, по крайней мере, они пытаются. Неудивительно, что это представление обычно называют «Вальсом ошибок» среди исполнителей и оперных зрителей. Невольно задаешься вопросом, легче ли или труднее это выполнить по сравнению с обычным балетом.

Вы заметили, что балерина в дальнем левом углу медленно сместилась в правильное положение в конце выступления? Вы когда-нибудь видели это выступление вживую? А хотели бы? Поделитесь этой историей с друзьями, покажите им удивительную хореографию и расскажите, что вы об этом думаете!

So often mistakes are the most memorable part of live performance.

In Jerome Robbins’ The Concert (or The Perils of Everybody), they’re built in.

The portion set to Chopin’s Waltz in E Minor, above, has earned the nickname The Mistake Waltz. It’s an anthology of screw ups that will be familiar to anyone who’s attended a few amateur ballet productions and school recitals.

When the entire ensemble is meant to be traveling in the same direction or synchronizing swanlike gestures, the one who’s egregiously out of step is a guaranteed standout… if not the audience’s flat out favorite.

Robbins generously spreads the clowning between all six members of the corps, getting extra mileage from the telegraphed irritation in every indiscreetly attempted correction.

Performed well, the silliness seems almost improvisational, but as with all of this legendary choreographer’s work, the spontaneous beats are very, very specific.

It only works if the dancers have the technical prowess and the comic chops to pull it off. Les Ballets Trockadero de Monte Carlo aside, this can present a sizable casting challenge.

Robbins also felt that The Concert should be presented sparingly, to keep the jokes from becoming stale.

Individual companies have some agency over their costumes, but other than that, it is executed just as it was in its 1956 debut with the New York City Ballet.

Former NYCB lead dancer Peter Boal, who was 10 when he played Cupid in Robbins’ Mother Goose, has made The Concert part of Pacific Northwest Ballet‘s repertoire. He revealed another side of the exacting Robbins in a personal essay in Dance Magazine:

He had the unique ability to become kid-like in the studio, giggling with others and often laughing robustly at his own jokes. He was certainly his own best audience for The Concert. How many times had he seen those gags and yet fresh, spontaneous laughter erupted from him as if it was a first telling.

Related Content: 

Ballet Dancers Do Their Hardest Moves in Slow Motion

Radiohead Ballets: Watch Ballets Choreographed Creatively to the Music of Radiohead

The Dance Theatre of Harlem Dances Through the Streets of NYC: A Sight to Behold

Ayun Halliday is an author, illustrator, theater maker and Chief Primatologist of the East Village Inky zine.  Join her Necromancers of the Public Domain: The Periodical Cicada, a free virtual variety show honoring the 17-Year Cicadas of Brood X. Follow her @AyunHalliday.

So often mistakes are the most memorable part of live performance.

In Jerome Robbins’ The Concert (or The Perils of Everybody), they’re built in.

The portion set to Chopin’s Waltz in E Minor, above, has earned the nickname The Mistake Waltz. It’s an anthology of screw ups that will be familiar to anyone who’s attended a few amateur ballet productions and school recitals.

When the entire ensemble is meant to be traveling in the same direction or synchronizing swanlike gestures, the one who’s egregiously out of step is a guaranteed standout… if not the audience’s flat out favorite.

Robbins generously spreads the clowning between all six members of the corps, getting extra mileage from the telegraphed irritation in every indiscreetly attempted correction.

Performed well, the silliness seems almost improvisational, but as with all of this legendary choreographer’s work, the spontaneous beats are very, very specific.

It only works if the dancers have the technical prowess and the comic chops to pull it off. Les Ballets Trockadero de Monte Carlo aside, this can present a sizable casting challenge.

Robbins also felt that The Concert should be presented sparingly, to keep the jokes from becoming stale.

Individual companies have some agency over their costumes, but other than that, it is executed just as it was in its 1956 debut with the New York City Ballet.

Former NYCB lead dancer Peter Boal, who was 10 when he played Cupid in Robbins’ Mother Goose, has made The Concert part of Pacific Northwest Ballet‘s repertoire. He revealed another side of the exacting Robbins in a personal essay in Dance Magazine:

He had the unique ability to become kid-like in the studio, giggling with others and often laughing robustly at his own jokes. He was certainly his own best audience for The Concert. How many times had he seen those gags and yet fresh, spontaneous laughter erupted from him as if it was a first telling.

Related Content: 

Ballet Dancers Do Their Hardest Moves in Slow Motion

Radiohead Ballets: Watch Ballets Choreographed Creatively to the Music of Radiohead

The Dance Theatre of Harlem Dances Through the Streets of NYC: A Sight to Behold

Ayun Halliday is an author, illustrator, theater maker and Chief Primatologist of the East Village Inky zine.  Join her Necromancers of the Public Domain: The Periodical Cicada, a free virtual variety show honoring the 17-Year Cicadas of Brood X. Follow her @AyunHalliday.

Джером Роббинс (родился 11 октября 1918 года в Нью-Йорке) был младшим из двух детей Натана Рабиновича, эмигрировавшего в Америку из Польши в 1904 году и его жены Лены Рипс. Рабинович сначала был владельцем магазина деликатесов в Верхнем Ист-Сайде Манхэттена, но в 1920-х годах он перевез семью в Джерси-Сити, а затем в Вихокен, штат Нью-Джерси, где он и шурин основали компанию Comfort Corset Company. Молодой Джером, рано проявивший способности к музыке, танцам и театральному искусству, посещал школы в Вихокене и окончил среднюю школу Вудро Вильсона в 1935 году. Намереваясь изучать химию или журналистику, он поступил в Нью-Йоркский университет осенью 1935 года; но великая депрессия обострилась в 1936 году и его семья больше не могла оплачивать его образование — особенно с учетом того, что он, по его собственным словам, провалил два экзамена (математики и французского) из пяти. Не желая работать на фабрике корсетов, он пытался найти работу в каком-нибудь шоу-бизнесе и через свою сестру Соню, которая уже профессионально танцевала с Ирмой Дункан и танцевальным центром Глюка Шандора, он получил место в его труппе.

Глюк Шандор был разносторонен как хореограф — балет, увлечение современным танцем, бурлеск и водевиль — его выразительный театральный стиль привлекал Роббинса с самого начала. Но молодой танцор, который, как и другие члены его семьи, взял фамилию Роббинс для работы в театре, также учился балету у Эллы Дагановой и в 1937 году появился в постановке еврейского художественного театра «Братья Ашкенази» под руководством Мориса Шварца в главной роли, для которой Шандор поставил хореографию. Летом 1937 года Роббинс начал танцевать и ставить хореографию в Тамимент, курорте прогрессивных движений в горах Поконо в Пенсильвании, где выступала местная певчая, актерская и танцевальная труппа, а по выходным — ревю с участием новых талантов, таких как Дэнни Кэй, Имоджин Кока и Кэрол Ченнинг. Его работы этого периода состояли не только из пародийных скетчей с затемнением, но и драматических работ с сильным социальным содержанием, таких как «Смерть лоялиста» или «Странный плод. Он начал завоевывать аудиторию.

Роббинс провел три сезона в Тамимент, играл небольшие роли в балетных постановках в Джонс-Бич, на Всемирной выставке в Нью-Йорке и в других местах, а вскоре он нашел работу в бродвейских постановках «Великая леди» (1938), «Звезды в твоих глазах» (1939) и «Держись подальше от травы» (1940) в постановке Джорджа Баланчина. Летом 1940 года его приняли в недавно созданный Театр балета, где он вскоре перешел от кордебалета к сольным ролям, демонстрируя ту напряженную плавность, с которой он компенсировал отсутствие героической классической техники: молодой человек в «Три девы и дьявол» Агнес Де Милль, Гермес, жующий яблоки в «Елене Троянской», и — роль, сделавшая его знаменитым — трагическая марионетка в «Петрушке».

Он горел желанием самому поставить балет для труппы, желательно на американскую тему, под американскую музыку; но все его идеи были слишком грандиозными, чтобы их могла принять во внимание вечно ограниченная в финансах компания. Воодушевленный «мелкими мыслями», он придумал балет о трех моряках, отдыхающих на берегу в Нью-Йорке. Для написания партитуры он обратился к услугам молодого неизвестного композитора по имени Леонард Бернстайн, а Оливер Смит из балетного театра согласился оформить декорации. 18 апреля 1944 года состоялась премьера «Fancy Free» и в декабре того же года музыкальная комедия «В городе» успех которых открыл ему двери на Бродвей. С этого момента и до самой его смерти, более чем пятьдесят лет спустя, Роббинсу было обеспечено первенство на Бродвее и в балете; но он не просто достиг вершины в своих двух сферах влияния. Он изменил каждый из своих миров изнутри.

На Бродвее он быстро зарекомендовал себя как хореограф того времени. Шоу Роббинса — когда он начал направлять, а также создавать для них идеи и танцы, они действительно были шоу Роббинса — имели или стремились иметь историю, персонажей, окончание.

Мюзикл «Малышка на миллиард» (1946 — с книгой и стихами Комдена и Грина и музыкой Мортона Гулда) вращался вокруг купающейся красавицы, которая периодически выходила замуж за деньги; «Высокие туфли на пуговицах» 1947 года (его первое сотрудничество с композитором Джулем Стайном) — это ностальгическая игра, действие которой происходило в Нью-Джерси в 1913 году с участием балета Keystone Kops. А фильм 1948 года «Смотри, мама, я танцую» (который он вместе с Джорджем Эбботом поставил и за который он получил всеобщее признание) был автобиографической закулисной историей столкновения супер амбициозного танцора и хореографа с наследницей пивоварни, поддерживающая его балетную труппу; его изменившийся характер отражен в двух балетах, которые он создает: первый — дерзкое, чрезмерно сложное выражение юношеского высокомерия, второй — более тонкий, более вдумчивый и человечный.

Но наряду со взлетами, были падения. Один из редких провалов Роббинса, шоу под названием «Это билет» (1948), которым Роббинс руководил, но не ставил хореографию. Чрезмерно причудливая путаница, она закрылась в Филадельфии через десять дней. Но в этот момент Роббинс карьерно изменил свою жизнь.

В Театре балета он последовал примеру Fancy Free с серией танцев, в которых классическая лексика объединилась с современными предметами: среди них бибоп-балет Interplay (1945) и Факсимиле (1946), тревожное исследование любовного треугольника с новой партитурой Бернштейна. Но в 1949 году он покинул Театр балета, чтобы присоединиться к новому Нью-Йоркскому балету Джорджа Баланчина, где его почти сразу назвали заместителем художественного руководителя. Он танцевал множество драматических ролей для Баланчина, в том числе «Блудного сына», Тиля Уленшпигеля и в главной роли против гламурного Танакиля Ле Клерка в «Бурре Фантаск», прежде чем уйти из балета в середине 1950-х годов; но он оставил свой след как хореограф. Такие балеты, как «Гости» (1949, партитура Марка Блицштейна), «Эпоха тревоги» (1950, Бернштейна) и устрашающая басня «Клетка» (1951, по Стравинскому) продемонстрировала его драматическое чутье, его американскую дерзость и энергию, а также его тягу к современной музыке. А его связь с Баланчиным дала ему уверенность и чувство родства, которые питали его гений.

Роббинс продолжал работать на Бродвее в качестве хореографа шоу Ирвинга Берлина: «Мисс Либерти» (1949) и «Зовите меня, мадам» (1950), «Король и я» Роджерса и Хаммерштейна (1951) и «Компания двух» (1952) ревю с участием Бетт Дэвис. Но в 1953 году он ошеломил театральное сообщество, если не весь мир, появившись перед Комитетом Палаты представителей по антиамериканской деятельности, где он признался, что является членом Коммунистической партии с 1930-х годов и назвал восемь человек, которые, по его словам, также были его членами.

Его показания были осуждены многими (в том числе некоторыми членами его семьи), для которых коммунизм был всего в нескольких шагах от нацизма, но Роббинс отказался оправдываться или объяснять себя помимо своего публичного заявления о том, что он «совершил большую ошибку… вступив в Коммунистическую партию».

По иронии судьбы его карьера, казалось, приобрела дополнительный блеск в это неспокойное время. Вместе с Этель Мерман и Мэри Мартин он организовал для телевидения шоу, посвященное 50-летию Форда (1953); стал со-режиссер «Пижамной игры» (1954) на Бродвее; задумал и поставил «Питера Пэна» (1954) с Мэри Мартин в главной роли; поставил оперу Аарона Копленда «Нежная земля» (1954); поставил киноверсию «Короля и я» (1956). Также в New York City Ballet он создал два шедевра — лирический «Полдень фавна» (1953) и веселую постановку «Концерт» (1956).

В 1957 году он снова объединился с Леонардом Бернстайном над мюзиклом, который он обсуждал с ним и драматургом Артуром Лоренсом в течение нескольких лет: «Вестсайдская история», пересказ Ромео и Джульетты, действие которого происходит на фоне войны банд в пуэрториканском гетто Нью-Йорка. «Вестсайдская история», возможно, был первым «концептуальным мюзиклом»; это сломало стереотипы бродвейского шоу, а также создало репутацию Роббинса как перфекциониста и надсмотрщика — репутация, которая стала одним из факторов его увольнения с поста режиссера киноверсии 1961 года. Тем не менее, он получил премию «Оскар» за свою режиссуру — разделив «Оскар» с другим режиссером Робертом Уайзом, а также за хореографию.

После постановки «Вестсайдской истории» он на время покинул New York City Ballet и основал собственную труппу Ballets: USA, чтобы выступить на Фестивале двух миров в Сполето, Италия. Для него он сделал взрывоопасный «Экспорт из Нью-Йорка: Opus Jazz» (1958), балет без музыки «Moves» (1959) и другие работы; труппа много гастролировала по Европе, но, несмотря на восторженные отзывы и даже выступление в Белом доме Кеннеди, не смогла найти постоянной публики в Соединенных Штатах и была распущена в 1961 году. Тем временем Роббинс также поставил идеальный закулисный мюзикл, Gypsy (1959) с Этель Мерман, а теперь он начал развиваться в не мюзикл. В 1962 году он поставил едкую комедию «О, папа, бедный папа».

За этим последовали два бродвейских хита — «Забавное дело, случившееся на пути к форуму» и «Веселая девушка» (1964), которые он сначала согласился ставить, затем отказался, но когда казалось бы постановкам грозил полный провал он снова согласился и радикально изменил оба этих мюзикла, сделав их хитами.

Воплотив грандиозную постановку «Свадьбы» Стравинского (1965) для Американского театра балета, он решил взять перерыв. Бродвей двигался в сторону таких рок-зрелищ, как «Волосы» и «Иисус Христос», «Суперзвезда», и Роббинс не хотел двигаться вместе с ними. С помощью гранта 1966 года от Национального фонда гуманитарных наук он основал Американскую театральную лабораторию для изучения экспериментальных музыкально-театральных техник, от танца до драмы. Где с небольшой специально подобранной труппой занимался в течение двух лет.

По-видимому, получив новый импульс от этой работы, он вновь появился в Городском балете с «Танцами на собрании» (1969), острым и игривым праздником молодости и любви, который был провозглашен шедевром. Затем последовал плодотворный творческий период, когда Роббинс создал такие совершенно разные работы, как «Залитые лунным светом», «Ночью» (1970), Вариации Гольдберга (1971) и «Водяная мельница» (1972). Кроме того, он сотрудничал с Баланчиным, с которым он теперь разделил титул балетмейстера, над танцами для Жар-птицы (1970) и Пульчинеллы (1972) — демонстрация коллегиальности и взаимного уважения, которые всегда отличали их отношения.

Роббинс больше никогда не покидал City Ballet, за исключением отпуска в 1989 году и набегов в театр на мастер-классы по адаптации Брехта «Исключение и правило» (1987) и «Поппа» (1991), а также триумфальной постановки спектакля «Бродвей Джерома Роббинса» (1989), за которое он получил свою пятую премию «Тони».

Работы Роббинса были очень разносторонними, от чувственного и джазового лиризма In G Major (1975) и оперной пиротехники Four Seasons (1979) до остроумного Opus 19: The Dreamer (1979) и элегия «Памяти…» (1985). Он все еще экспериментировал с современной музыкой, с балетами Филиппа Гласса (Glass Pieces, 1983) и Стива Райха (Octet, 1985), но именно Бах говорил с ним наиболее отчетливо в его последнее десятилетие, когда он делал Сюиту Танцев (1994) для Михаила Барышникова на сюиты Баха для виолончели без аккомпанемента; обманчиво простые двух- и трехактные постановки (1994) для студентов Школы американского балета и буйный Бранденбург (1997) для City Ballet.

К тому времени у него уже было подорвано здоровье после велосипедной аварии в 1990 году и операции на сердечном клапане в 1994 году; в 1996 году у него появились признаки болезни Паркинсона и проблемы со слухом. Тем не менее, он настоял на постановке «Свадебки» для городского балета (1998). Это было последнее, что он сделал; два месяца спустя он перенес обширный инсульт и умер в своем доме в Нью-Йорке 29 июля 1998 года.

За свою жизнь Джером Роббинс был удостоен звания кавалера Французского Почетного легиона и получил 5 премий Дональдсона, 5 премий «Тони», 2 премии «Оскар», 1 премию «Эмми», почетные звания Кеннеди-центра и множество других призов. Вечером, в день его смерти, огни Бродвея были притушены в знак признательности за более чем шестьдесят лет работы великого хореографа и режиссера.