Намеренное допущение ошибок автором как средство создания комического

носят принципиально иной характер, так как не дублируют общеупотребительных слов и даже не просто обозначают оттенки каких-то значений уже имеющихся в русском языке слов. Из приведенных выше примеров видно, что большинство заимствований обозначают явления, которые в русском языке могут быть выражены лишь распространенными словосочетаниями, что, конечно, затрудняет профессиональное общение участников общения. Даже те слова, которые имеют более или менее точные соответствия в русском языке, имеют не экспрессивную окраску, а служат для отличения действий в игре и в процессе ее создания от действий в реальном мире. Например ремувиться ‘удаляться’ употребляется только по отношению к эффектам или объектам в игре. При этом дополнительной стилистической окраски слово не имеет. Разговорные и молодежные аффиксы присутствуют у таких слов достаточно редко.

Примечания

1. Sapir E. Language: An Introduction to the Study of Speech. N. Y., 1921. Режим доступа: http:// onlinebooks.library.upenn.edu.

2. Селищев А. М. Труды по русскому языку. Т. 1. Социолингвистика. М.: Языки славянской культуры,

2003.

3. Крысин Л. П. Русское слово, свое и чужое: исследования по современному русскому языку и социолингвистике. М.: Языки славянской культуры,

2004. 888 с.

4. Крысин Л. П. Об интернационализации фонда словообразовательных морфем // Современное русское языкознание и лингводидактика. Вып. 2. Сборник научных трудов, посвящ. 85-летию со дня рожд. академика РАО Н. М. Шанского. М., 2007. С. 69-72.

5. Лингвистический энциклопедический словарь / гл. ред. В. Н. Ярцева. М.: Сов. энцикл., 1990. С. 508.

6. Там же. С. 403.

7. Шмелев Д. Н. Современный русский язык. Лексика: учеб. пособие. М.: Просвещение, 1977. 335 с.

8. Серебренников Б. А. Территориальная и социальная дифференциация языка // Общее языкознание: формы существования, функции, история языка / отв. ред. Б. А. Серебренников. М.: Наука, 1970. С. 452-501.

9. Ерофеева Е. В. Вероятностная структура идиомов: социолингвистический аспект. Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 2005. 320 с.; Ерофеева Т. И. Опыт исследования речи горожан (территориальный, социальный и психологический аспекты). Свердловск: Изд-во Урал. ун-та, 1991. 136 с.

10. Грачев М. А. Словарь современного молодежного жаргона. М.: Изд-во «Эксмо», 2007. С. 3.

11. Ерофеева Т. И. Указ. соч.

12. Серебренников Б. А. Указ. соч.

УДК 410-01

Е. А. Яшина

НАМЕРЕННЫЕ ЛОГИЧЕСКИЕ ОШИБКИ КАК СРЕДСТВО СОЗДАНИЯ АЛОГИЗМА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

В статье рассматривается взаимодействие законов логики и средств построения авторской аргументации. В частности, проводится анализ основных логических ошибок, намеренно допускаемых автором художественного текста с целью концентрации читательского внимания на важных в смысловом отношении эпизодах текста, а также иллюстрируются средства их языковой реализации.

The problem of interaction between logical laws and ways of expressing author’s viewpoints in a fiction text is discussed in the article. The analysis of the main logical mistakes aimed to concentrate reader’s attention at some meaningful parts of a text is given, besides the language means used to realize the intentional author’s mistakes are illustrated in the article.

Ключевые слова: алогизм, логическая ошибка, семантическая сочетаемость, игра слов.

Keywords: illogical context, logical mistake, semantic compatibility, play on words.

Алогизм предполагает нарушение законов логики или их игнорирование, но поскольку художественный текст — это особым образом выстроенное пространство, то и нарушение логических правил служит в нем специально запрограммированным целям. В данной работе проанализируем средства создания алогизма, основанные на совмещении несовместимых элементов контекста и представляющие собой следствие намеренного допущения логических ошибок.

Изучение художественных текстов открывает широкие возможности для развития мышления. Во-первых, анализ произведения, выяснение психологии и образа мыслей героев, оценка их поведения — все это способствует практическому уяснению условий правильности или неправильности мышления. Во-вторых, реализация диалога писателя с читателем возможна только в том случае, если книга несет для читателя нечто новое, поскольку в процессе коммуникации между автором и читателем должно происходить выравнивание информационного потенциала участвующих сторон, иначе коммуникация теряет всякий смысл. Выстраивая диалог с читателем, автор определяет, доказывает и поясняет нечто новое на основании уже известного и понятного для собеседника, а следовательно, в контексте художественного произведения причудливо переплетается привычное и обычное с новыми под-

© Яшина Е. А., 2010

Е. А. Яшина. Намеренные логические ошибки как средство создания алогизма в художественном тексте

ходами и суждениями относительно рассматриваемой проблемы. Автор предлагает читателю разрешить ту или иную познавательную или эмоциональную проблему, акцентируя на ней внимание читателя за счет особой логической организации текста и использования определенных средств языка. Логические ошибки, намеренно допускаемые автором в ходе рассуждения или в диалогах героев повествования, выступают именно одним из способов, позволяющих на основе специально подобранных языковых средств выстроить ход мысли так, чтобы заставить читателя обратить внимание на несоответствия авторского рассуждения и приступить к поиску решения обозначенной в тексте проблемы. Результатом решения такой проблемы становится эстетическое удовлетворение, приятное эмоциональное переживание, испытываемое читателем от того, что удалось найти отгадку и понять авторский замысел.

Логической ошибкой называется «ошибка, связанная с неправильностью мысли, то есть с искажением связей между самими мыслями» [1]. Так называемые логические ошибки в художественном тексте допускаются автором сознательно с целью создания алогизма, направляющего рефлексию читателя на формулирование вывода, адекватного замыслу автора. Убедительность, апеллирующая к чувствам читателя, может быть недоказательной с точки зрения логики, и выявление читателем намеренно допущенной в контексте логической ошибки позволяет ему участвовать в диалоге с автором. Именно алогизм контекста заставляет читателя делать собственные выводы, обнаруживая авторскую иронию, остроумие или комизм описываемой ситуации.

Средством акцентирования того или иного понятия в тексте выступает тавтология, при этом избыточная актуализация какого-либо элемента контекста становится причиной возникновения комического эффекта. Тавтология, создаваемая вследствие допущения в словосочетании или предложении намеренной логической ошибки и определяемая как повторение близких по смыслу слов, с лингвистической точки зрения представляет собой намеренное дублирование в составе последующей лексической единицы сем, уже задействованных в составе первой лексической единицы. Если алогизм оксюморона вызван контрастностью семантического согласования, то алогичность тавтологии, напротив, основана на избыточном семантическом согласовании лексических единиц. Закон семантического сочетания слов предполагает наличие у лексических единиц, входящих в состав словосочетания, помимо различающих сем, по крайней мере, одной общей семы. В то же время неоправданное повторение сем влечет возникновение избыточности или плеоназ-

ма [2] и, как следствие, восприятие такого текстового отрезка как алогичного.

Следует отличать чисто логические тавтологии от тавтологии в художественном тексте. Логическая тавтология — «это выражение, остающееся истинным независимо от того, о какой области объектов идет речь» [3]. Все законы логики являются логическими тавтологиями. Тавтология в художественном тексте представляет собой повторение близких по смыслу слов с целью оказать определенное эстетическое воздействие на читателя, например, создать комический эффект. Однако тавтология не всегда задействуется для создания в контексте произведения комического эффекта. Другой важной целью использования тавтологии выступает стремление автора подчеркнуть важную мысль, возможно, отражающую идею всего произведения. Например, в романе Анатолия Курчаткина «Солнце сияло» затрагивается проблема ценностей современного человека, так называемого «героя нашего времени», при этом одной из важных составляющих этой системы ценностей выступают деньги. Рассуждая о роли денег в системе ценностей современного человека, автор выделяет мысль о деньгах как о средстве достижения независимости:

«Так, чтобы деньги лезли у меня из ушей -этого мне было не нужно. Но я хотел, чтобы они были у меня в достатке. Чтобы забыть о них, не думать — быть свободным от них для своей свободы, из которой я сотку тот самый Смысл с большой буквы» [4].

Выделенное в примере суждение представляет собой тавтологию и делает алогичным окружающий его контекст, и именно эта несколько алогичная избыточность контекста становится точкой риторической напряженности, которая стимулирует размышления читателя над поставленной проблемой взаимоотношения денег и свободы в шкале общечеловеческих ценностей.

Таким образом, алогизм в художественном тексте создается посредством избыточного контекста, что с точки зрения логики определяется как тавтология. Важно отметить, что различают две разновидности интерпретации тавтологических высказываний: в первом случае говорящий либо ставит объект в ряд себе подобных (Приказ есть приказ), либо указывает на особость объекта (Шаляпин есть Шаляпин) [5]. При такой интерпретации высказывания подчиняются правилам языка, воспринимаются как привычные. Цель второй группы тавтологических высказываний — сделать окружающий их контекст аномальным и тем самым привлечь внимание читателя к нарушаемому правилу. Например:

«Но Фалалей упорно оставался Фалалеем» [6].

«Видно было, что его огорчала потеря дорогой вещицы. Это видно было. Потеря вещицы

огорчала его. Вещица была дорогая. Он был огорчен потерей вещицы» [7].

«…цинциннатный Цинциннат Ц» [8].

Попытку выявления основных логических ошибок, допускаемых в процессе мышления, предпринимали многие исследователи логики, при этом отмечая, что обозначенные ими ошибки не исчерпывают весь список возможных погрешностей в рассуждении [9]. Конечно же, в задачи автора художественного текста не входит обозначение логических ошибок в контексте повествования, но так или иначе он использует те же общепринятые законы и правила мышления, исследованием которых занимается логика, а следовательно, и те же, выявляемые и объясняемые логикой ошибки. Так, весьма распространенной ошибкой в логике является «круг в доказательстве», когда истинность доказываемого тезиса опирается на истинность аргумента, также зависящего от истинности данного тезиса, вследствие чего тезис не получает независимого обоснования [10]. Ярким примером такой ошибки, намеренно допускаемой автором с целью создания алогизма в художественном тексте, выступает цитата из повести Н. В. Гоголя «Нос»:

«Письмо так написано, как не может написать человек, виноватый в преступлении» [11].

К выводу приводит следующий ход рассуждения. Истинность обсуждаемого тезиса (В) «Письмо написано правдиво» доказывается посредством аргумента (А) «Виноватый человек не может написать такое письмо». В то же время истинность аргумента А опирается не на что иное, как на истинность тезиса В, в результате чего тезис не получает независимого обоснования. Такая очевидная ошибка допускается автором намеренно, чтобы через алогизм контекста передать комичность описываемой ситуации.

Комический эффект в художественном тексте помимо круга в доказательстве может опираться на круг в определении, поскольку замкнутость суждения, создаваемая кругом в процессе аргументации чего-либо, настолько наглядно алогична и противоречит здравому смыслу, что неизбежно заставляет читателя улыбнуться. Например:

«No,» said Alice. «I don’t even know what a Mock Turtle is.»

«It’s the thing Mock Turtle Soup made from», said the Queen [12].

Если очевидность алогизма, создаваемого посредством круга в доказательстве или определении, как правило, служит реализации комического эффекта в художественном тексте, то логическая ошибка «Тезис не следует из аргументов» менее наглядна. Ее использование автором в ходе повествования заставляет читателя скорее почувствовать некоторое алогичное несоот-

ветствие и подталкивает его к размышлению над причиной возникновения этого несоответствия. Например:

«Пушкин перед смертью испытывал страшные мучения, бедняжка Тейне несколько лет лежал в параличе; почему же не поболеть какому-нибудь Андрею Ефимычу или Матрене Сав-вишне, жизнь которых бессодержательна и была бы совершенно пуста и похожа на жизнь амебы, если бы ни страдания» [13].

В рассуждении главного героя повести А. П. Чехова «Палата № 6» кроется логическая ошибка, позволившая сделать вывод о том, что болезнь нормальна для каждого обычного человека, на основании иррелевантного для данного тезиса аргумента о том, что многие великие люди перед смертью испытывали страшные мучения. Намеренно допущенный в данном отрывке алогизм весьма важен для понимания всей повести, в которой герою приходится убедиться в несостоятельности своего вывода на практике, попав в больницу и будучи вынужденным разделить лишения и страдания других больных.

Другой распространенной ошибкой в доказательстве выступает так называемая «ложная дилемма». Так, в сказке Л. Кэрролла «Алиса в Стране чудес», представляющей собой интереснейший эксперимент автора с законами логики и нормами языка, встречается следующий пример, иллюстрирующий ложную дилемму:

« «But I’m not a serpent, I tell you!» said Alice «I’m a — I’m a —»

«Well! What are you?» said the Pigeon. «I can see you are trying to invent something!»

«I -I’m a little girl», said Alice, rather doubtfully, as she remembered the number of changes she had gone through, that day.

«<…> No, no! You’re a serpent; and there’s no use denying it. I suppose you’ll be telling me next that you never tasted an egg!»

«I have tasted eggs, certainly,» said Alice, who was a very truthful child; «but little girls eat eggs quite as much as serpents do, you know».

«I don’t believe it», said the Pigeon; «but if they do, why then they’re a kind of serpent, that’s all I can say» [14].

По сюжету сказки для Голубя все существа, которые едят яйца, — змеи. Отсюда выстраивается ложная дилемма «Либо существа не едят яйца, либо они змеи», в которой обе альтернативы не соответствуют истине. В тексте сказки в силу того, что Алиса пробовала яйца, то есть первый аргумент ложен, Голубь делает вывод, утверждающий, что она — змей, то есть о том, что второй аргумент дилеммы истинный. С одной стороны, такая логическая ошибка в контексте сказки призвана развлечь читателя, с другой же — данный отрывок, как и другие эпизоды сказки, в которых пере-

Е. А. Яшина. Намеренные логические ошибки как средство создания алогизма 6 художественном тексте

плетаются необычные рассуждения и превращения героев, — это причудливая игра, основанная на алогизме и имеющая целью представить иную, перевернутую реальность, отрицающую привычные законы формальной логики.

Ошибка, обозначаемая в логике как «Потеря или подмена тезиса», представляет с лингвистической точки зрения наибольший интерес, поскольку выступает основой такого распространенного в художественной литературе явления как языковая игра, чему во многом способствует многозначность лексических единиц и явление омонимии. Логический принцип однозначности подразумевает использование в процессе общения одного и того же языкового выражения в качестве имени одного и того же объекта. Нарушение этого принципа влечет за собой возникновение логической ошибки [15].

Известно, что подавляющее большинство слов в языке многозначно, но это не препятствует успешному функционированию естественного языка. В то же время автор может намеренно спровоцировать актуализацию сразу двух значений лексической единицы. Следует отметить, что различают языковую и речевую неоднозначность. Языковая неоднозначность подразумевает способность слова, выражения или конструкции иметь различные смыслы, в то время как речевая неоднозначность — «реализация данного свойства языковых единиц в конкретном высказывании», при этом речевая неоднозначность может быть намеренной и использоваться как прием [16]. Такой прием называют языковой игрой, и направлен он на актуализацию нескольких смыслов одновременно [17]. Таким образом, под языковой игрой в данной работе понимается «языковая неправильность (необычность, неточность), намеренно допущенная говорящим и именно так понимаемая слушающим» [18]. Рассматривая языковую игру как средство создания алогизма на основе нарушения закона о потере или подмене тезиса, мы будем анализировать один из ее видов — игру слов.

Внешне скрытая, как бы ненамеренная подмена одного понятия другим, основанная на одновременном воплощении двух смыслов многозначного слова в художественном тексте, становится причиной обманутого ожидания. В силу того что первоначальное понимание внезапно заменяется другим, зачастую не связанным с первым истолкованием ситуации, в ходе интерпретации такого текстового эпизода, как правило, прослеживается комический эффект. Именно на логической ошибке, позволяющей необычным образом совместить несовместимое, базируется игра слов — одно из языковых средств создания алогичности в повести-сказке Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране чудес». Так, причиной алогизма в следующем отрывке выступает намеренное

нарушение закона тождества, вследствие чего происходит подмена понятий:

«You promised to tell me your history, you know», said Alice, «and why it is you hate C and D», she added in a whisper, half afraid that it would be offended again.

«Mine is a long and sad tale», said the mouse, turning to Alice and sighing.

«It is a long tail, certainly,» said Alice, looking down with wonder at the mouse’s tail; «but why do you call it sad?» [19].

Взаимодействие омофонов tale (рассказ) и tail (хвост) обеспечивает нарушение закона тождества и подмену тезиса в рассуждении. Алогизм ситуации подчеркивает вопрос героини «but why do you call it sad?», в недоумении интересующейся причиной, по которой хвост в данном случае называют печальным. Таким образом, критерием, объединяющим две не совместимых по семантическому составу лексические единицы, становится их сходное звучание, что и обеспечивает реализацию игры слов. Такой алогизм нарушает четкое представление читателя о том, что разные смыслы должны иметь разную форму, то есть его привычные представления о языковой норме, за счет неожиданного использования двух созвучных лексических единиц, что создает намеренную путаницу смыслов и заставляет комически воспринимать описываемую ситуацию.

Сходство слов по звучанию, основанное на схожести корневых морфем, дает возможность подмены понятия в следующей цитате из сказки Л. Кэрролла:

«And how many hours a day did you do lessons? said Alice in a hurry to change the subject.

«Ten hours the first day,» said the Mock Turtle; «nine the next, and so on»

«What a curious plan!» exclaimed Alice. «That’s the reason they are called lessons,» the Gryphon remarked: «because they lessen from day to day» [20].

Диалог представляет собой интересный образец языкового юмора, который обрывает рассуждение, позволяет сфокусировать мысль на абсурдности создаваемой ситуации и вместе с тем иллюстрирует широкие возможности для эксперимента с правилами логики и языка. При помощи языковых средств (использование сходных по звучанию, но разных по смыслу корневых морфем) проецируются две ситуации: нормальная и алогичная, последняя из которых строится «на отклонении от стереотипов при осознании незыблемости этих стереотипов» [21]. С одной стороны, очевидно смешение понятий и налицо совмещение несовместимых лексических единиц, с другой — необычная интерпретация лексических единиц позволяет читателю почувствовать авторский юмор и вместе с этим получить удовольствие от того, что удалось не-

сколько иначе посмотреть на привычные стереотипы и открыть для себя нечто новое.

Наряду с намеренным допущением определенных логических ошибок средством создания алогизма в художественном тексте выступает игнорирование законов логики, что образует алогизм в классическом понимании этого слова в формальной логике [22]. Наиболее распространенным примером игнорирования логики выступает совмещение в рамках одного эпизода словосочетаний или предложений, плохо совместимых по смыслу, но сопоставляемых формально грамматически. Так, в отрывке из повести Н. В. Гоголя «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» смысловая связь между предложениями, а следовательно, и между описываемыми в них явлениями нарушена, тогда как формально грамматические связи между двумя предложениями сохраняются:

«Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами и строением» [23].

Выделенные в примере вводные слова, а также синтаксическая структура обоих предложений позволяют судить о сравнении и противопоставлении. Предложения взаимосвязаны только формально, так как в них сравниваются и противопоставляются абсолютно несовместимые по смыслу характеристики персонажей — характер и манера одеваться. И здесь речь идет не о нарушении семантического согласования в рамках одного словосочетания или предложения, а скорее о нарушении логико-смысловой сочетаемости двух предложений, вытекающей из нарушения лексической согласованности входящих в состав этих предложений лексических единиц, относящихся к разным сферам.

Еще один яркий пример создания алогизма посредством игнорирования логических законов встречается в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети»:

«У первой избы стояли два мужика в шапках и бранились. «Большая ты свинья, — говорил один другому, — а хуже малого поросенка». — «А твоя жена колдунья», — возражал другой» [24].

Алогизм отрывка опирается на совмещение абсолютно несовместимых по смыслу суждений, что передает атмосферу бессмысленного спора между героями романа.

Таким образом, логические ошибки, намеренно допускаемые автором, выступают средством создания алогизма в художественном тексте, направленным на реализацию авторской оценки той или иной описываемой ситуации. Авторская оценка нередко выражается посредством комизма, в связи с чем многие логические ошибки, так же как и игнорирование правил логики в худо-

жественном тексте, выступают средством реализации комического эффекта. Поскольку алогизм предполагает необычное совмещение элементов контекста, то осмыслению алогичного эпизода неизменно сопутствует эффект обманутого ожидания. Наряду с игнорированием правил логического мышления среди наиболее часто встречающихся так называемых логических ошибок в художественном тексте следует отметить тавтологию, языковым средством реализации которой выступает плеоназм, обеспечивающий избыточность художественного контекста, а также подмену или потерю тезиса, языковым средством реализации которого выступает игра слов.

Примечания

1. Уемов А. И. Логические ошибки. Как они мешают правильно мыслить. М., 1957. С. 8.

2. Кронгауз М. А. Семантика. М., 2005.

3. Ивин А. А. Логика для журналистов. М., 2002. С. 104.

4. Курчаткин А. Солнце сияло: роман. М., 2004. С. 37.

5. Булыгина Т. В., Шмелев А. Д. Аномалии в тексте: проблемы интерпретации // Логический анализ языка: противоречивость и аномальность текста. 1990. С. 100.

6. Достоевский Ф. М. Село Степанчиково и его обитатели // Собрание сочинений: в 12 т. М., 1982. Т. 3. С. 208.

7. Набоков В. В. Приглашение на казнь: роман. М., 2003. С. 31.

8. Там же. С. 71.

9. Вуйницкий Р. Ошибки нестрогого мышления // Вопросы философии. 2001. № 12. С. 101-107; Светлов В. А. Современная логика. СПб., 2006; Уемов А. И. Указ. соч. С. 8; Ивин А. И. Указ. соч. С. 127.

10. Светлов В. А. Указ. соч. С. 177.

11. Гоголь Н. В. Нос // Петербургские повести. М., 2007. С. 73.

12. Carroll L. Alice’s Adventures in Wonderland. M., 2006. P. 90.

13. Чехов А. П. Палата № 6 // Избранные повести и рассказы. М., 1979. С. 371.

14. Carroll L. Указ. соч. С. 52.

15. Ивин А. И. Указ. соч. С. 67.

16. Зализняк А. А. Феномен многозначности и способы его описания // Вопросы языкознания. 2004. № 2. С. 23.

17. Там же. С. 25.

18. Санников В. З. Русский язык в зеркале языковой игры. М., 2002. С. 26.

19. Carroll L. Указ. соч. С. 29.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

20. Там же. С. 96.

21. Бревдо И. Ф. Схема знаний как база для понимания шутки: экспериментальное исследование // Семантика слова и текста: психолингвистические исследования. Тверь, 1998. С. 168-173.

22. Кондаков Н. И. Алогизм // Логический словарь. М., 1971. С. 26.

23. Гоголь Н. В. Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем // Собрание сочинений: в 7 т. М., 1984. Т. 2. С. 190.

24. Тургенев И. С. Отцы и дети: роман. М., 2005. С. 166.

Приемы создания
комического эффекта в сатирических произведениях.

План:

Введение.

1.         
Приемы
создания комического эффекта в сатирических произведениях;

1.1.   Языковые средства создания
комического;

1.2.   Михаил Зощенко — мастер комического;

2.Приемы создания комического эффекта
в произведениях Михаила Зощенко.

2.1.   Средства и приемы создания
комического эффекта в в рассказах Михаила Зощенко;

2.2.   Средства создания комического (на
примере рассказов «дрова», «Светлый гений»)

Заключение.

Библиография

Введение.

Комические издавна было
предметом самого пристального внимания представителей самых разных областей
знания, гуманитарного и не только. Область комического изучается
литературоведами, лингвистами, философами, социологами, культурологами,
психологами и представителями других наук.

Такой широкий  интерес к
предмету, задачам, формам, средствам и приемам комического не случаен,
поскольку смех, смеховая культура, комическое  — одна из древнейших форм
человеческой культуры, одна из наиболее загадочных и трудно поддающихся анализу.

Если комическое очень
рано стало предметом исследования философов, то так же рано оно стало 
предметом исследования с точки зрения филологии, в том числе лингвистики. По
мере развития филологического  знания, формирования стилистики как отдельной области
знания, комическое стало предметом стилистического анализа.

Изучение
комического, отношение к нему изменяется по мере развития человеческой
цивилизации. Меняются формы, приемы создания комического. Изменяется отношение
к комическому, восприятие его человеком. Само отношение к смеховой культуре, к
комическому в искусстве. Мире и жизни характеризует эпоху, национальный
характер, менталитет. Изменяется в каждую эпоху, в каждой стране характер
отношения к комическому, приемы его создания, восприятие смешного, его функция
и назначение.

Каждый автор —
сатирик и юморист обладает своим неповторимым стилем и приемами создания
комического эффекта. В них выражается его авторская неповторимость,
уникальность авторского мировидения, эстетического вкуса. Через уникальность
приемов создания комического эффекта создается образ автора. Поэтому в ряде
работ, посвященных стилистическому анализу создания комического эффекта в
художественном произведении, исследователи  анализируют уникальность и
новаторство в использовании средств и приемов комического. С другой стороны,
ряд исследователей обращают внимание на, напротив, общность приемов
комического, свойственных авторам одного исторического периода, страны,
эстетической программы и т.д..

В данной работе мы
обращаемся к анализу приемов создания комического эффекта в произведениях
одного из самых популярных отечественных авторов сатирических рассказов 20 века
— Михаила Зощенко.

Цель работы состоит в том, чтобы
проанализировать приемы создания комического эффекта в произведениях Михаила
Зощенко.

Цель работы
предполагает быть достигнутой путем постепенного решения следующих задач:

1.         
Рассмотреть и
уточнить понятие комизма как категории филологического анализа, рассмотреть
формы. Приемы и средства создания комического эффекта в литературе;

2.         
Рассмотреть
характер творчества Михаила Зощенко как писателя-сатирика и юмориста;

3.         
 Рассмотреть
конкретные приемы создания комического эффекта в произведениях Михаила Зощенко.

Объект исследования составляет комический эффект как лингвистическая и стилистическая категория.

Предметом
исследования являются
способы и приемы выражения комического эффекта в художественных произведениях
Михаила Зощенко.

Материалом для
исследования послужили
рассказы Михаила Зощенко разных лет.

1 Приемы создания
комического эффекта в сатирических произведениях

1.1. Языковые
средства создания комического

Человек
воспринимает мир внешний и внутренний через чувства.  А. Н. Лук в книге «О
чувстве юмора и остроумии» выделил среди важнейших человеческих чувств четыре,
которые обозначил как эстетические чувства:  чувство возвышенного, чувство прекрасного, чувство трагического, чувство комического, которые
соответствуют четырем эстетическим категориям:  категории возвышенного,
категории прекрасного, категории трагического и категории комического»[1].

Комическое в искусстве, в
том числе в литературе, издавна рассматривается как наиболее яркая,
востребованная, древнейшая составляющая
его (искусства), но в то же время и как наиболее сложная для эстетического,
философского и филологического анализа.

Существует
огромная литература, посвященная только философскому  анализу явления
комического, и не менее широкая литература по анализу природы, форм, приемов и
средств комического в литературе.

Термином
«комическое» в литературе обозначается достаточно широкое понятие. Существует
разнообразие подходов к определению комического, его природы и характера. Не
все исследователи единодушны в рассмотрении его границ и форм и приемов.

И.
Т. Фролов в своем словаре дает такое определение категории комического:
«комическое – это категория эстетики, выражающая в форме осмеяния исторически
обусловленное (полное или частичное) несоответствие данного социального
явления, деятельности и поведения людей, их нравов и обычаев объективному ходу
вещей и эстетическому идеалу прогрессивных общественных сил»[2]  И действительно
большинство исследователей согласны с тем, что  по своему происхождению,
сущности и эстетической функции комический эффект имеет социальный характер и
истоки комического коренятся в объективных противоречиях общественной жизни.

Термин
«комическое» опирается на греческое «koikуs» — «весёлый», «смешной» и «komos» —
веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции. Со
значением «смешное» термин перешел и в русский язык.

Начиная
с Аристотеля, существует огромное количество литературы о комическом, его
сущности и истоках; трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена,
во-первых, его необычайной динамичностью, игровой способностью, во-вторых, его
универсальностью (всё на свете можно рассматривать как серьезно, так и
комически).

Комическое может
проявлять себя самым разным образом,в том числе в несоответствии нового и
старого, содержания и формы, цели и средств, действия и обстоятельств, реальной
сущности человека и его мнения о себе. Любое явление, событие, слово может
приобрести комический эффект через специфику его восприятия и подачи.

Комическое
изначально (наряду и с трагическим) было составляющей народной культуры:
начиная от игрищ, празднеств, мистерий древнего языческого мира, «смеховой
культуры» средних веков до совсем современных форм комического в массовом
искусстве. Смеховая культура как проявление жизненных сил и антитеза
трагической стороне жизни характерна для культуры каждого народа и каждой
эпохи. Меняются только формы и приемы комического.

По
коммуникативному содержанию комическое универсально и в тоже время двойственно,
т.к. в нём могут одновременно сочетаться восхваление и поношение, хвала и
поругание. С одной стороны, комическое — субъективно по своей природе, причём
выбор объекта комического определяется совокупностью ценностных и поведенческих
стереотипов, составляющих менталитет личности и нации на определённом этапе
исторического развития. С другой стороны, интересен тот факт, что обнаружение
комического зависит от коллективной интенциональности. Таким образом, для
достижения эффекта смеха необходимо, чтобы участники коммуникации были «на
одной коммуникационной волне», иными словами, чтобы между ними существовала, по
меньшей мере, эмпатия, обусловленная определёнными точками соприкосновения, в
качестве которых может выступать единство мировидения на бытовом, социальном,
профессиональном уровнях.

Одним и
дискутируемых вопросов в плане анализа комического в литературе является вопрос
о разграничении разнопорядковых явлений: форм комического, видов, приемов,
средств (языковых, стилистических, сюжетных и т. д.).

Традиционно в
филологи выделяют две формы комического: юмор и сатиру. Ряд исследователей (Ю.Борев и Л.И. Тимофеев и др) рассматривают иронию как переходную
форму комического. Сатира понимается как наиболее острая форма комического.
Иногда среди исследователей происходит смешение понятий формы и приема
комического, тогда как виды комического рассматриваются сатира, юмор, гротеск,
ирония, карикатура, пародия и т.д.. Но большинство исследователей комического
видят в гротеске, карикатуре, пародии разновидности гиперболы, в основе которой
лежат разные виды деформации образа, которые одинаково могут служить как
сатире, так и юмору. что не позволяет рассматривать их как виды комического, но
как приемы.

Безусловно, по
мере развития искусства, литературы круг средств и приемов комического
значительно обогащается, что заставляет ученых еще раз обращать внимание на
разведение разноуровневых понятий.

Ю.Борев, говоря о
средствах классической сатиры, отмечает, что «…саморазоблачение и взаиморазоблачение сатирических персонажей,
распространенное сравнение их с животными и овеществление, комедийный контраст,
собственно языковые комедийные средства (каламбур, комедийная характеристика,
сатирическое иносказание и аллегория)»[3].
Молодые
исследователи возражают, говоря о неправомерности постановки в один ряд и
смешении средств и приемов комического. Молодой исследователь Е.В. Сафонова
пишет: «Здесь явно смешиваются
средства и приемы комического, скажем, техника гиперболизации представляет
собой один из наиболее активных способов деформации фактов и явлений; или же
разоблачение себя и друг друга связано со структурой произведения и его сюжетом»[4]. И продолжает: «Многозначность, омонимия, каламбур,
иносказание, комический контраст и т.п. являются языковыми средствами
комического. Неправомерно ставить в один ряд как факторы одного порядка
насмешку, иносказание, гиперболизацию (и ее виды – гротеск, карикатуру,
пародию, фантастику), комическую деталь, комическую интригу, комическую
ситуацию, комический характер, контраст, каламбур и т.д.»; «Без языкового материала
невозможно саморазоблачение
и сравнение, воплощение и гиперболизация, создание комических характеров и
т.п.. Большинство из них связано с употреблением в комическом качестве видов
метафоры»[5].  Б. Дземидок выделяет пять приемов создания комического: «видоизменение и деформация явлений;
неожиданные эффекты; несоразмерность в отношениях и между явлениями; мнимое
объединение абсолютно разнородных явлений: создание явлений, которые по
существу или по видимости отклоняются от логической или праксеологической нормы »[6].  При этом Б. Дземидок говорит о приемах
комического, но средства комического считает темой отдельного разговора. Художественный прием — это
термин, использующийся в современном литератуpoведении как синоним
словосочетания «изобразительное (выразительное, художественное) средство»:
композиционное, ритмическое, стилистическое или звуковое средство, служащее для
конкретизации, подчеркивания того или иного элемента повествования (состояния
персонажа, описания, авторской речи и т.п.). Под приемом понимают также
принципы организации художественной структуры произведения в целом: жанpoвые,
сюжетные и др. Изобразительные средства — это способы и приемы воссоздания
действительности в художественном произведении, позволяющие представить
зримую, слышимую, осязаемую ее картину: тpoпы, стилистические фигуры, различные
формы звуковой инструментовки текста, ритм и т. п., т. е. те элементы
произведения, которые помогают создать «чувственно-предметные образы». Термин
«средства комического», как отмечает в своей статье Сафонова, имеет широкое и
узкое понимание. В широком смысле средствами комического могут считаться все,
что способствует созданию комического эффекта. С другой стороны, говоря о
средствах комического имеют в виду прежде всего языковые средства: эпитет, метафора, гипербола, литота,
метонимия, сравнение и др.. К средствам комического относятся все значимые единицы
языка: слова,
выражения, словосочетания,
предложения и тексты. Для различения средства и приема комического следует учитывать, что
средство имеет конкретный характер, прием — обобщенный, средство вещественно,
материально, прием абстрактен, не имеет материальной определенности,
«материально неуловим»[7].  
Одно и то же средство комического может быть составляющей часть самых разных
комических приемов, при этом приемы комического не выводятся напрямую из
средств комического. Например, комический эффект может быть создан, когда
говорящий произносит какое-либо слово, но слушающий понимает его в совершенно
ином значении. Так создается комический прием неожиданности,  но он не сводится
только к разному пониманию языкового материала. С другой стороны, ситуативно
обусловленный  прием неожиданности может быть создан разными комическими
средствами, разным языковым материалом. Сафонова приводит интересное
уподобления, говоря, что средства «в высокохудожественном произведении можно уподобить клеткам
тканей организма. В таком случае приемы на базе этих клеток раскрывают
комический пафос его «жизнедеятельности»»[8].

Связь средства
создания комического эффекта и приема очевидна. Сафонова пишет, что «Сила комического произведения,
значительность юмора и сатиры зависят от выбора средств, их уместного
использования, умелого введения их в текст. В тех случаях, когда произведение
не отвечает этим требованиям, комическое бывает бледно выражено, сатирический
дух – слаб. Это обстоятельство еще раз подтверждает неразрывное единство
средств и приемов комического. Без комических средств невозможно формирование
комического характера и конфликта. Сюжет комического произведения постепенно
нагружается средствами комического, которые по общему ходу сюжета обусловливают
развитие комических приемов»[9]
Рассмотрим языковые средства создания комического эффект и их работу в
произведении.

Роль  слова  в
создании комического  эффекта сложно переоценить. Слово выступает как важнейшее
средство создания комического эффекта во всем разнообразии его
функционально-стилистических возможностей. В качестве средств комического могут
быть задействованы в произведении архаизмы, неологизмы, диалектизмы,
профессионализмы, терминологические слова, вульгаризмы, жаргонизмы,
заимствованные слова и исконно русские, слова нарицательные (названия лиц и
предметов, понятий, титулы, звания и т.д.) и собственные (названия, имена,
фамилии, прозвища и т. д.). Кроме того слово в литературном тексте
используется в составе разнообразных фигур и тропов (метафор, метонимий,
эпитетов, сравнений, гипербол, что в значительной мера расширяет художественные
возможности слова. В том числе его возможности как средства создания
комического эффекта. Кроме того широкие возможности для создания комического
эффекта слову дают явления полисемантичности, омонимии, антонимии, комической
«игры слов». Также «комический
эффект производит также лингвистическое обыгрывание фигуральных выражений и
афоризмов, паремий, фразеологизмов и т.п.»[10].

Широкими
возможностями в создании комического эффекта обладаю каламбуры. Словарь
литературоведческих терминов под редакцией С.П. Белокуровой дает следующее определение каламбура:
«каламбур (от французского calembour) – стилистический оборот
или миниатюра, основанная на игре слов, их звуковомсходстве при различном
смысле, придающая речи комический оттенок. Каламбур может быть основан на омонимии,
омофонии или переосмыслении устойчивого сочетания, придает речи особую выразительность»[11].
И хотя собственно в языке каламбуры основываются не только на возможностях
лексической омонимии (омонимов, омоформов, омографов, омофонов, паронимов) в
юмористических и сатирических произведениях для создания комического эффекта
используются в первую очередь возможности лексической омонимии. Использование
каламбура как одной из эффектных форм «игры слов» в художественном произведении
зачастую связан с развитием авторской позиции и требует от литератора
художественного мастерства, т. к. избыточность «игры словами» снижает
художественные достоинства произведения, но умелое и уместное обращение к
хорошему каламбуру является удачным приемом создания комического эффекта.
Поэтому обращение к каламбуру должно быть нечастым, но точным, тогда он сыграет
свою роль в качестве средства создания комического эффекта. Каламбур, опираясь
на значение слов, создается благодаря игре различных значений, толкований слов,
неожиданных переосмыслений. Эффект неожиданности может быть создан благодаря
актуализации вторичных, окказиональных значений слов. Каламбур может быть
средством комического раскрытия образа героя через, например, шутливый этимологический анализ
соответствующий
складу мышления героя. При этом случает учесть, что
каламбур не является средством создания острого сатирического эффекта. Эту
функцию в литературе выполняет сарказм.

Сарказм — «(от
греч. букв. – рву мясо), очень резкая и язвительная насмешка, высшая степень иронии. …Комический элемент в
саркастическом изобличении может быть весьма ничтожен. В сарказме негодование
высказывается вполне открыто».[12]
В силу своей остроты и очевидности сарказм зачастую используется не в
художественных произведения, а в публицистике острой злободневной
направленности. 

 Раскрытию через создание
комического эффекта отрицательных качеств человека, класса людей, общества,
явлений общественной жизни служит уже упомянутое в качестве средства
комического явления антонимии. Комический эффект антонимии может стать
средством раскрытия особенностей духовного мира героя, его намерений,
социальной позиции и т.д..  Антонимы разного порядка в юмористических и
сатирических проведениях приобретают тем больший комический характер, чем
больше отличаются друг от друга противопоставляемые и одновременно
сопоставляемые явления, стороны действительности. Комический эффект
неожиданности создается путем сопоставления в рамках антонимии неожиданных,
крайне  несовместимых явлений, понятий.

Как и
рассмотренные средства создания комического эффекта в литературе приемы
создания комического тоже могут быть очень разнообразны. Но хотя языковая
основа литературного произведения играет ведущую роль, приемы комического не
так очевидно связаны исключительно с выразительными возможностями слова. Меньше
зависят от языка ситуативно  обусловленные ирония, контраст, комическое преувеличение (гипербола),
умаление (литота), манеры недоразумения, неожиданности находятся в меньшей
зависимости от составных элементов языка. Языковые средства, которые использует
автор юмористического или сатирического произведения, те же самые, что и в
произведениях, лежащих за пределами сферы комического. Язык комического не
нуждается в специфическом языковом материале. В качестве такового используются
все привычные единицы языка: фонетические средства, слово, словосочетание,
фразеологизмы, предложения, синтаксические конструкции, которые используются в
любом литературном произведении. Но авторы юмористических и сатирических
произведений должны уметь придавать языковым средствам комическую интонация и
выбирать те средства, которые уже в самом языке обладают комической окраской
значения. Интонация и языковое комическое качество являются важными качествами
средств создания комического эффекта. Особая комическая интонация способна
самым обычным общеупотребительным языковым средствам придавать иронический или
сатирический характер. Насмешливо, с издевкой могут звучать самые привычные
слова, даже слова религиозной окраски, имена, прозвища, фразеологизмы и т.д.. «Придание словам, выражениям,
грамматическим средствам посредством интонации иронического, насмешливого
звучания – один из основных методов сатирического описания»[13].
Однако комическая интонация используется не во всех приемах создания
комического эффекта. Она характерна, например, при использовании приемов
иносказания, так называемого «эзопова» языка, при создании комических
контрастов. Часто в качестве средств в приемах создания комического эффекта
используются единицы, которые у же в языке обладают некоторым комическим
лексическим значением: слова, выражения, сравнения, фразеологизмы, афоризмы,
пословицы, поговорки и т.д.. Эти единицы обладают комическим эффектом
независимо от придания им особой комической интонации.

Средством
создания комического эффекта в сатирических и юмористических произведениях
является определенный слой лексик: слова похвалы, одобрения и, напротив,
оскорбления, ругательства, брань и т.д.. С одной стороны, эти лексические средства
характерны для литературных произведений любого рода и характера, как
комического, так и и некомического, но в произведения сатирического и
юмористического характера в качестве средств создания комического эффекта слова
похвалы или неодобрения могут использоваться в союзе с особой комической
интонацией, которая придает им иронический характер, благодаря чему они могут
использоваться в прямо противоположном значении. С другой стороны, эти слова
могут уже в самом языке обладать комической природой и  потому «используются в художественных
произведениях в качестве готовых средств сатиры и юмора»[14]   
Хотя в любом
случает для создания комического эффекта важен ситуативный контекст,
текстуальные условия.

Особой областью средств
комического является лексика, которая лежит за пределами общеупотребительного
литературного языка, имеет специфическую сферу употребления и
функционально-стилистическую окраску. К такой лексике относятся, например,
жаргонизмы, вульгаризмы и т.д.. Такого рода лексика имеет наиболее  древнюю
история, передается из поколения в поколение  и глубоко укоренена в языке,
потому обладает ярким национальным колоритом. Она тесно связана с бытом, служит
средством выражения зачастую чрезвычайно резких отношений и неизбежно проникает
в художественные произведения, в том числе в сатирические и юмористические,
становясь средством создания комического эффекта. В качестве таковых эта
лексика может использоваться и для передачи резко неприязненных отношений или
же приобретать противоположный, добродушный, насмешливый характер.

В художественную
литературу вульгаризмы и жаргонизмы проникают как средства изображения
реального характера, социальных и бытовых условий существования героя. Но
использование этой лексики требует от автора чувства меры: ряд авторов активно
прибегают к подобной лексике, другие используют ее ограниченно. Это же касается
и использования вульгаризмов и жаргонизмов в сатирических и юмористических
произведениях как средств создания комического эффекта. Чаще всего
использование вульгаризмов и жаргонизмов, бранных выражений как средств
комического характерно для сатиры, хотя в сатирических произведениях эти слова
могут быть связаны и с развитием сюжета и быть средствами раскрытия образа, а
не исключительно средством создания комического эффекта. В сатирических
произведениях вульгаризмы и жаргонизмы часто являются средством характеристики
речи персонажа, а в авторской речи используются как средство выражения
авторской позиции.

Еще одним важным
средством создания комического эффекта в художественном произведении является
лексика, образующая имена, фамилии, прозвища и т.д.. Это очень большая и
сложная тема стилистики художественной литературы. Так называемые «говорящие»
имена и фамилии особенно характерны для сатирической прозы. Имена, прозвища являются
сильным средством создания комического эффекта в сатирическом и юмористическом
произведении.

Фразеологические единицы
служат для выражения комического в трех случаях:

а) сопровождаясь
иронической интонацией;

б) исторически
сформировавшись в языке в комическом качестве;

в)
при удачном сочетании с другими словами и выражениями.

Комический эффект
создается и средствами разностилевой лексики в неожиданном для нее контексте.

А.
Макарян в книге «О сатире», анализирую природу комического и его приемы, говорит
о таких приемах, как «комизм слов», «образный комизм», «логизм и алогизм»,
«комизм положения», «комизм характеров», «комизм обстоятельств», «комизм
действия». Пытаясь определить группы комических слов, он пишет: «Отступление от
общепринятого употребления слова: диалектизмы, профессионализмы, архаизмы,
неологизмы, варваризмы, нарушение смысловых и грамматических связей – все это
часто придает слову комическое значение»[15]
Основными источниками словесного комизма автор считает беспорядочность мыслей и
их логическое оформление, скудность мысли, витиеватость, вычурность речи,
нарушение связи между репликами, комическое повышение или понижение интонации,
потерю нити мысли во время разговора, слова, выражающие противоречащие понятия,
повторы, комизм звуков и каламбуры.

Таким
образом, можно сделать вывод, что комическое является древнейшей и важнейшей
категорий. Восприятие комического опирается и на объективные   противоречия
действительности, и через комическое выражается индивидуальный  стиль и
уникальность личности автора. Среди исследователей не единомыслия в трактовке
форм, видов, приемов и средств создания комического эффекта. Приемы комического
чрезвычайно разнообразны, в первую очередь формируются языковыми и
стилистическими средствами. Любая единица язык: самое обычное слово, термин,
религиозная лексика, фонема, словосочетание, фразеологизм, предложение — могут
приобрести комическую интонацию и стать средством создания комического эффекта
или же актуализировать комические смыслы, уже  заложенные языком.

В
прозаических произведениях комический эффект может быть выражен таким образом:

—                      
комическое
значение может быть исторически сформировано у единицы уже в языке;

—                      
одним из
основных источников создания комического эффекта является неожиданная
многозначность, омонимия, антонимия и синонимия лексических единиц;

—                      
явление
метафоричности, гиперболическое искажение являются средством создания
комического эффекта;

—                      
изменение
стилистических условий употребления слов, принадлежащих различным сферам;

—                      
использование
слов похвалы или неодобрения в непривычном контексте;

—                      
обращение
к ненормативной лексике.

1.1. Михаил Зощенко как писатель-сатирик.

В
русской литературе юмору и сатире издревле отводилось свое важное место. Уже в
древнерусской литературе (помимо фольклорного слоя литературы) можно говорить
об обращении к комическому в «Моление Даниила Заточника». Средство выявления
противоречий действителоьноти и обличения социальных  нравственных недостатков
састира становится в произведениях русской литературы 17-18 веков: «Калязинская
челобитная», «Шемякин суд», «Повесть о Ерше Ершовиче», в сатирах  А.Д.
Кантемира, баснях  В.В. Капниста, И.И. Хемницера, комедиях  Д.И. Фонвизина, 
В.В. Капниста, прозе А.Радищева. Юмор и сатира присутствую в произведениях
классиков русской литературы: А. Грибоедова. А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова,
И.А.Крылова, Н.В.Гоголя и других. Важную роль сатира стала играть в 19 веке,
когда ведущим литературным направлением в русской литературе становится
критический реализм (Н.А. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин, Л.Н.Толстой, А.П.
Чехов и др.). По мере усиления противоречий социальной действительности,
усиления чувства катастрофичности бытия, по мере роста потребности разобраться
в новых явлениях социальной действительности, новых социальных и
культурно-нравственных отношениях, новых социально-культурных типах,
морально-нравственных ценностях усиливается потребность в сатирическом дискурсе
в литературе  искусстве в целом.

Условия
для нового роста потребности в комическом возникли в начале 20 века в связи с
теми изменениями в социальной и культурно-нравственной действительности,
которые произошли на рубеже 19-20 веков в России. Изменение социального строя,
культурно — нравственных приоритетов, появление новых социальных и культурных
явлений, новых типов личности вызвало обращение к сатире в искусстве. Одним из
ярких, но и неоднозначных писателей-сатириков в русской литературе начала 20
века является Михаил Зощенко (1895-1958 гг.).

Отношения к творчеству
Михаила Зощенко уже при его жизни было неоднозначным. Критики-современники не
раз критиковали его произведения и сам его талант сатирика в первую очередь за
выбор предмета сатирического поведения — противоречий новой действительности,
порожденной советским строем, и нового «советского» типа обывателя. С другой
стороны, комедийный талант писателя все же несомненен и получил свое признание
у читателей и критики. Хотя в творчестве Михаила Зощенко есть как несомненные
художественные успехи, так и неудачи, все же его произведения демонстрируют и
комедийный талант автора, и его мастерство в пользовании средствами и приемами
комического для создания яркого незабываемого художественного образа. Успех
творчества Зощенко доказывает уже тот факт, что после смерти писателя его
рассказы, фельетоны, повести, комедии издавались около двадцати раз тиражом в
несколько миллионов экземпляров.

Произведения Михаила
Зощенко до сих пор пользуются огромным внимаем у читателей, хотя ушли в прошлое
уже многие исторические реалии и социально-культурные типажи, которые стали
предметом сатирического осмеяния в произведениях писателя. Секрет популярности
Зощенко у читателей  скорее кроется в мастерстве его как писателя-сатирика, в
способности найти и художественно точно создать посредством языкового материала
комические ракурсы человеческого поведения.

Мастерство
комического в творчестве Михаила Зощенко проявляется не только в новаторстве в
выборе тем, героев, сюжетов, ситуаций, приемов, создающий комический эффект, но
и имеет прочные корни в литературной традиции мировой литературы в целом и в
традициях русской сатирической литературы. Например, исследователи не раз
отмечали, что Михаил Зощенко довел до совершенства манеру комического сказа,
имевшего богатые традиции в русской литературе. Им создан оригинальный стиль
лирико-иронического повествования в рассказах 20х-30х гг. Творчество Михаила Зощенко —
самобытное явление в русской советской литературе. Писатель по-своему увидел
некоторые характерные процессы современной ему действительности, вывел под
слепящий свет сатиры галерею персонажей, породивших нарицательное понятие
зощенковский герой. Юмор Зощенко привлекает своей непосредственностью,
нетривиальностью. В своих произведениях Зощенко в отличие от современных писателей –
сатириков никогда не унижал своего героя, а наоборот пытался помочь человеку избавиться
от пороков. Смех Зощенко не смех ради смеха, а смех ради нравственного
очищения. Именно этим привлекает нас творчество М.М. Зощенко.

Творчество
Михаила Зощенко как сатирика, с одной стороны. интересно как продолжение
традиций русской классической литературы 18-19 веков, частности, традиций
сказа, но также и традиций сатирического и юмористического рассказа, но
преломленных в призме новой литературной ситуации 20 века и, отчасти,
Серебряного века русской литературы, на новом историко-культурном материале. С
другой стороны, сатирическое и юмористическое творчество Михаила Зощенко
творчески обогатило традицию русской литературной сатиры. Зощенко создал стиль
лирико-иронического повествования, новый тип героя и, в том числе, новые
стилистические приемы создания комического эффекта.

Т.о.,
будучи одним из выдающихся писателей-сатириков начала 20 века, Михаил Зощенко
выступил и как писатель-новатор со своим узнаваемым стилем повествования, свои
героем, «зощенковским» героем, но также он явялется и успешным продолжателем
традиций русской классической литературы на в новых историко-культурных
условиях и новом литературном контексте.

2. Приемы создания комического эффекта в произведениях Михаила Зощенко.

2.1. Средства и приемы создания комического эффекта в в рассказах Михаила
Зощенко

Комическое
в рассказах Михаила Зощенко создается самыми разными средствами и приемами.
Хотя на первом месте в плане создания комического стоят стилистические приемы и
языковые средства, но Зощенко также прекрасно использует и комические сюжетные
ходы, комические положения, героев. Например, места, где разворачивается
комическое действие рассказов: поминки, коммунальная квартира, больница —
типичные житейские для большинства героев  читателей.  Но так же типичны и
понятны и сами события — это драка в коммунальной квартире из-за дефицитного
ёжика, скандал на поминках из-за разбитого стакана. Произведения были основаны на
конкретных и весьма злободневных фактах, почерпнутых либо из непосредственных
наблюдений, либо из многочисленных читательских писем. Тематика их пестра и
разнообразна: беспорядки на транспорте и в общежитиях, гримасы нэпа и гримасы
быта, плесень мещанства и обывательщины, спесивое помпадурство и стелющееся
лакейство, и многое, многое другое. Круг действующих лиц в сатирических
произведениях Зощенко лиц предельно сужен, нет образа толпы, массы, зримо или
незримо присутствующего в юмористических новеллах. Темп развития сюжета
замедлен, персонажи лишены того динамизма, который отличает героев других
произведений писателя. Для создания комического эффекта Михаил Зощенко обращается к особым
языковым средствам и стилистическим приемам. С одной стороны. Михаил Зощенко
продолжил традиции русского сказа, который имел свои блестящие образцы в
литературе 19 века, с другой стороны, создал свой уникальный стиль комического,
создал стиль лирико-иронического повествования в рассказах 20х-30х гг. и цикле
«Сентиментальных повестей». Михаил Зощенко разрабатывал свою
юмористическо-сатирическую линию прозы, но при это сознательно и умело
использовал приемы, которые получили разработку в произведениях Гоголя, Чехова.
Именно гоголевко-чеховская линия сатиры оказалась наиболее близка ему. В этой
традиции сочетается с одной стороны непримиримо жесткий сатирический взгляд на
героя — предмета сатиры, высвечивающий все кажущиеся привычными и незаметными в
быту особенности «нового человека» эпохи, со свойственным русской литературной
традиции христиански-сострадательным, сочувственным авторским отношением к
герою. Так называемый «смех сквозь слезы», смех не над человеком, а над
уродливым в человеке и слезы о человеке, утратившем в силу разных причин
красоту первообраза, та гуманистическая или христианская   наполненность,
которая всегда была особенностью русской литературы. в том числе и русской сатирической
литературы, продолжила свое развитие в произведениях Михаила Зощенко на новом
материале.

Большинство
исследователей творчества Михаила Зощенко отмечают, что прежде всего его
уникальная сатирическая манера основывается на языковой стихии его произведений.
Рассказы Михаила Зощенко наполняет особый, совершенно новый для русской
литературы язык, который не имеет своих строгих привычных правил правописания,
язык улицы. Этот язык полон искажений, гиперболических изломов. Гиперболические
искажения как один из приемов комического укрупняет языковые явления этой
уличной бытовой речи героев рассказов Зощенко, кишение
«развороченного бурей быта». Наделенный тонким чутьем, способностью слушать, наблюдать и
запоминать явления действительности, Зощенко перенес на страницы своих
рассказов речь и стилистическую манеру тех людей, среди которых провел часть
своей жизни: их разговорные конструкции, с присущими им вульгаризмами, неправильными
грамматическими формами и синтаксическими конструкциями, сумел перенять интонацию
их речи, их выражения, обороты, словечки. Зощенко в совершенстве освоил изучил
этот язык и уже с первых шагов в литературе стал пользоваться им легко и
непринуждённо. На страницах его рассказов в устах повествователи ли, героев
можно встретить выражения, стоящие на периферии литературного языка: «плитуар»,
«окромя», «хресь», «етот», «в ем», «брунеточка», «вкапалась», «для скусу»,
«хучь плачь», «эта пудель», «животная бессловесная», «у плите» и т. д. Эти
выражения не только отражают реалии новой социально-культурной
действительности, служат средством характеристики героя, но и служат ярким
лексическим материалом для различных приемов создания комического эффекта.
Вульгаризмы и отчасти жаргонизмы, отражающие низкий культурный и
интеллектуальный уровень развития героев, искажения в силу той же
необразованность политической терминологии, профессиональной лексики,
создаваемые посредством искажения незнакомого лексического материала
неологизмов, порожденных желанием героев придать себе значимость, налет интеллектуальности
и культурности — все это создает комический эффект несуразности, противоречия.

Фразеологизмы,
пословицы и поговорки, речевые обороты являются одним из активно используемых
авторами средств создания комического эффекта. Михаил Зощенко проявил здесь
несомненное мастерство в создании новых афоризмов, которые настолько органично
вошли в языковую ткань повествования, до сих пор активно существуют в русском
языке: «будто вдруг атмосферой на меня пахнуло», «оберут как липку и бросят за
свои любезные, даром, что свои родные родственники», «подпоручик ничего себе,
но сволочь», «нарушает беспорядки». Порой повествование довольно искусно
строится по типу известной нелепицы, начинающейся со слов «шел высокий человек
низенького роста». Такого рода нескладицы создают определенный комический
эффект.

Среди излюбленных
речевых средств Зощенко-стилиста — каламбур, игра слов, основанная на омонимии
и многозначности слов. При каламбуре смех возникает в том случае, если в нашем
сознании более общее значение слова заменяется его буквальным значением. В
создании каламбура главную роль играет умение найти и применить конкретный и
буквальный смысл слова и заменить его на то более общее и широкое значение,
которое имеет в виду собеседник. Это умение требует известного таланта, которым
и обладал Зощенко. В целях создания каламбуров он пользуется сближением и
столкновением прямого и переносного значений чаще, чем сближением и
столкновением нескольких значений слова. Например: «Вот вы меня, граждане, спрашиваете,
был ли я актером? Ну, был. В театрах играл. Прикасался к этому искусству». В
данном примере, выписанном из рассказа «Актер», рассказчик, употребляя слово,
прикасался, использует его переносном, метафорическом значении, т.е. «был
сопричастен с миром искусства». Одновременно прикасался имеет и значение
неполноты действия. Часто в каламбурах Зощенко проявляется двойственность в
понимании смысла: «Я с этой семьей находился прямо на одной точке. И был им как
член фамилии» («Великосветская история», 1922); «Я хоть человек неосвещенный»
(«Великосветская история», 1922). В речи рассказчика Зощенко многочисленны
случаи замены ожидаемого слова другим, созвучным, но далеким по значению. Так,
вместо ожидаемого «член семьи» рассказчик говорит член фамилии, «человек
непросвещенный» — «человек не освещенный» и т.д.

Основная
особенность техники создания словесного комизма у Зощенко — это алогизм. В
основе алогизма как стилистического приема и средства создания комического
лежит отсутствие логической целесообразности в использовании различных
элементов речи, начиная с речи и заканчивая грамматическими конструкциями,
словесный комический алогизм возникает в результате несовпадения логики
рассказчика и логики читателя. В «Административном восторге» (1927) разлад создают антонимы, например:
«Но факт, что забрела [свинья] и явно нарушает общественный беспорядок».
Беспорядок и порядок — слова с противоположным значением. Кроме подмены слова,
здесь нарушена сочетаемость глагола нарушать с существительными. По нормам
русского литературного языка «нарушать» можно правила, порядок или иные нормы. Еще пример: «Сейчас составим акт и двинем дело
под гору». Очевидно, в рассказе «Сторож» (1930) имеется в виду не под гору,
(т.е. «вниз»), а в гору («вперед, улучшить положение дел»). Антонимическая
подмена в — под создает комический эффект.

Разлад и разнобой
возникает так же за счет употребления нелитературных форм слова. Например, в
рассказе «Жених» (1923): «А тут, братцы мои, помирает моя баба. Сегодня она,
скажем, свалилась, а завтра ей хуже. Мечется и брендит, и с печки падает».
Брендит — нелитературная форма от глагола «бредить». Вообще, следует отметить,
что нелитературных форм в рассказах Зощенко множество: брендит вместо «бредит»
(«Жених», 1923), «голодуют» вместо «голодают» («Чертовщинка», 1922), «лягем»
вместо «ляжем» («Гиблое место», 1921) и др..

Зощенковский рассказчик —
герой комичен часто
потому, что он
необразованный человек, невежа. Вероятнее всего, зощенковский герой —
рассказчик — это малограмотная личность, поверхностно усвоившая разные языковые
клише и употребляющая их как «к месту», так и «не к месту». Именно употребление
«не к месту» характеризует алогизм мышления рассказчика и инициирует комический
эффект.

Так же алогистичность
речи можно заметить и в неправильном использовании грамматических форм,
например: «Если ты с их фамилии происходишь, то мы тебе покажем кузькину мать».
(«Великосветская история»); «Я, говорит, против отца не злоупотребляю».
(«Виктория Казимировна»); «Со мной допущено недоверие со стороны этой
великосветской фамилии»; («Великосветская история»); «Он еще бьется больно
клювом и крылами». («Виктория Казимировна») и др..

Важным средством
создания комизма в рассказах Зощенко является и словесная избыточность. Тавтология
— (греч. tautologнa, от tautу — то же самое и lуgos — слово) — повторение одних
и тех же или близких по смыслу слов и плеоназм — (от греч. pleonasmуs —
излишество), многословие, употребление слов, излишних не только для смысловой
полноты, но обычно и для стилистической выразительности. Причисляется к стилистическим
«фигурам прибавления», но рассматривается как крайность, переходящая в «порок
стиля»; граница этого перехода зыбка и определяется чувством меры и вкусом
эпохи. Плеоназм характерен для разговорной речи. О тавтологичности языка
рассказчика-героя Зощенко можно судить по следующим примерам: «Одним словом это была поэтическая
особа, способная целый день нюхать цветки и настурции» («Дама с цветами»,
1930); «И совершил я уголовное преступление» («Великосветская история», 1922);
«До смерти убит старый князь ваше сиятельство, а прелестная полячка Виктория
Казимировна уволена вон из имения» («Великосветская история», 1922); «Чуть,
сволочь, не задушили за горло» («Мелкий случай из личной жизни», 1927); «А
водолаз, товарищ Филиппов, был в нее сильно и чересчур влюбившись» («Рассказ о
студенте и водолазе»); Прибегает Михаил Зощенко и к использованию слов в непривычном для них
контексте, значении.

Нелитературные
слова создают комические эффекты, а герои воспринимаются читателями как
необразованные обыватели. Именно язык дает картину социального статуса
зощенковского героя. Такая подмена литературной нормированной словоформы
нелитературной, диалектной используется Зощенко для того, чтобы показать, что
рассказчик, критикующий других за невежество, невежественен сам. Например: «Мальчик у ней – сосун
млекопитающийся» («Великосветская история», 1922); «Я тебя, сукинова сына, семь
лет не видел… Да я тебя, сопляка…» («Не надо иметь родственников»).

В словесной комической
системе Зощенко язык рассказчика накладывается на систему чужого языка.
Стремление героя стать рядом с эпохой — ввести в свою речь новые, часто
непонятные и даже иностранные слова, которые неправильно и не к месту
употребляются, как бы вносит в рассказ неведомую рассказчику жизнь.

Часто сравнение советского
с иностранным приводит к включению иностранных слов и даже целых предложений на
иностранных языках. Особенно эффектно в этом плане чередования русских и
иностранных слов и фраз с одним и тем же значением, например: «Немчик головой
лягнул, дескать, бите-дритте, пожалуйста, заберите, об чем разговор, жалко, что
ли» («Качество продукции», 1927); «Блюзу-гимнастерку новую надел» («Виктория
Казимировна»). Или употребление иностранных слов в русском контексте: «Не то
лориган, не то роза» («Качество продукции», 1927).

Употребление слов в
непривычном значении вызывает у читателя смех, создание своего, непривычного
для читателя синонимического ряда, служит средством создания комического
эффекта. Так, например, Зощенко, нарушив нормативный литературный язык, создает
синонимические ряды, типа печатный орган — газета («Людоед», 1938),
фотографическая карточка — лицо — морда — физиономия («Гости», 1926), включения
в общую сеть — подключение электричества («Последний рассказ»), ребенок —
предмет — шибздик («Происшествие», «Счастливое детство»): «Вы бы вместо того,
чтобы рвать печатный орган, взяли бы и заявили в редакцию»; «Впоследствии
обнаружилось, что ему надуло фотографическую карточку, и он три недели ходил с
флюсом»; «Вот что произошло после включения в общую сеть»; «Не наблюдая детей в
частной жизни, затруднительно определить, сколько этому предмету лет»; «И едет,
между прочим, в этом вагоне среди других такая вообще бабешечка. Такая молодая
женщина с ребенком»; «Этакий шибздик лет десяти, что ли, сидит». («Счастливое
детство»).

Парадокс — (греч.
parаdoxos — «противоречащий обычному мнению») — выражение, в котором вывод не
совпадает с посылкой и не вытекает из нее, а, наоборот, ей противоречит, давая
неожиданное и необычное ее истолкование. Для парадокса характерны краткость и
законченность, приближающие его к афоризму, подчеркнутая заостренность
формулировки, приближающая его к игре слов, каламбуру и, наконец, необычность
содержания, противоречащая общепринятой трактовке данной проблемы, которая
затрагивается парадоксом. Отсюда понятие парадоксальности приближается к
понятию оригинальности, смелости суждений и т.д., самый же парадокс может быть
и верен и неверен в зависимости от содержания. На первый взгляд такие суждения
лишены смысла, но какой-то смысл в них может быть отыскан, может даже казаться,
что путем парадокса зашифрованы какие-то особо тонкие мысли. Мастером таких
парадоксов был, Михаил Зощенко. Например: « — Да, замечательная красота, сказал Вася, глядя с
некоторым изумлением на облупленную штукатурку дома. — Действительно, очень
красота…».

К парадоксу очень близка
ирония. Если при парадоксе исключающие друг друга понятия объединяются вопреки
их несовместимости, то при иронии словами высказывается одно понятие, —
подразумевается же (но не высказывается на словах) другое, противоположное ему.
Она представляет собой один из видов насмешки, и этим же определяется ее
комизм. Тем, что недостаток обозначается через противоположное ему достоинство,
этот недостаток выделяется и подчеркивается. Ирония бывает особенно
выразительна в устной речи, когда средством ее служит особая насмешливая
интонация. Бывает так, что сама ситуация заставляет понимать слово или
словосочетание в смысле, прямо противоположном общеизвестному. Высокопарное
выражение «аудиенция закончена» в применении к сторожу подчеркивает нелепость и
комичность описываемой ситуации: «Тут сторож допил свою воду, вытер рот рукавом
и закрыл глаза, желая этим показать, что аудиенция закончена» (« Ночное
происшествие»). Речь рассказчика повествователя в
произведениях Зощенко распадается на отдельные лексические единицы,
принадлежащие к различным стилям. Столкновение разных стилей в одном и том же
тексте говорит об определенном человеке малограмотном, нагловатом и смешном.
При этом Зощенко удалось создать рассказы и повести, в которых почти
несовместимые, даже взаимоисключающие лексические ряды могут существовать
совсем близко к друг другу, они могут соседствовать буквально в одной фразе или
реплике персонажа. Это и позволяет автору свободно маневрировать текстом, предоставляет
возможность резко, неожиданно повернуть повествование в другую сторону. В то же
время это дает понять, что образ зощенковского героя рассказчика сложный и
многогранный.

Т.о., Михаил Зощенко
мастерски владеет приемами создания комического, использует самые разнообразные
приемы, не ограничиваясь одним каким-либо. Его гиперболы, острые контрасты,
алогизмы, парадоксы пронизывают ткань повествования на всех уровнях:
образно-идейном, сюжетно-композиционном, словесно-стилистическом. Сатира
Зощенко строится и на иронии, но часто автор доводит ее до сарказма,
нелогичность до абсурда. Все эти приемы демонстрируют не только мастерсоке
умение автора маневрировать текстом даже в условиях малой формы
расказа-фельетона, рассказа-анекдота, но и позволяют ему широкое поле для
всестороннего комическое выявления абсурдности реалий советской жизни. В
наибольшей степени приемы комического в рассказах Зощенко реализуются через
словесно-стилистические средства, где автор использует и эффекта омонимии,
синонимии, плеоназма. Речевая основа рассказов Зощенко не только служит
сатирическому осмеянию советского быта и нового советского обывателя, но и
демонстрирует не клишированность, многогранность образов героев, выявляет его
трагедийную основу.

 2.2.
Средства создания комического (на примере рассказов «дрова», «Светлый гений»)

Рассказ «Дрова» относится
к раннему периоду творчества Михаила Зощенко, 1926 год.  Это очень небольшое по
объему произведение, но вполне законченное по форме и художественной идее. В
основе его лежит, с одной стороны, некий бытовой случай (кража общественных
дров одним из жильцов дома), с другой стороны, абсурдность, анекдотичность
истории  выводит повествование за грань простого бытописания.

Критики-современники
Михаила Зощенко нередко упрекали автора именно в том, что в качестве сюжетов
своих юмористических рассказов он берет некие забавные случаи, напоминающие
скорее анекдот. Не насыщенная событиями фабула, небольшое количество
действующих лиц позволяли автору представить с наибольшим комическим эффектом 
не только бытовые подробности новой советской реальности, но, главным образом,
через эффект комического раскрыть душевные особенности нового человека, новой
личности, сформированной новой эпохой. Здесь Михаил Зощенко как сатирик в
чем-то перекликается с другим сатириком советской эпохи — Михаилом Булгаковым.
Достаточно вспомнить его «Собачье сердце».

Словарь Ожегова
определяет анекдот как «1.
Очень маленький рассказ с забавным, смешным содержанием и неожиданным острым
концом. 2. переч. Смешное происшествие (разг.)»[16] Анекдот давно стал
актуальной формой массовой сатирико-юмористической речи, фольклорным средством
комической выразительности. Поэтому не случайно обращение к нему Зощенко —
знатока народной разговорной словесности. Уже на уровне фабулы и сюжета автор
обращается к фольклорным сатирико-юмористическим средствам создания
комического, поскольку именно фольклор острее всего реагирует на все изменения,
происходящие в человеке и окружающей его действительности.

Но не только сам
сюжет является средством сатирического раскрытия образа нового человека.
Композиция рассказа также участвует в создании комического эффекта. Эпиграф («И не раз и не два вспоминаю святые
слова — дрова». А. Блок), отсылающий к такому знаковому для
литературы Серебряного века имени, как имя А.Блока, а Зощенко был известным
подражателем знаменитого поэта, своеобразная рамочная композиция, содержащая
отсылку к традиции святочного рассказа (традиция русской классической
литературы дает великие образцы этого жанра с высоким гуманистическим и
христианским пафосом), задает определенный ценностный контекст, в который автор
помещает, на первый взгляд, непритязательную, в чем-то глуповатую историю кражи
дров и узнавания вора. Здесь Михаил Зощенко прибегает к пародийному
«выворачиванию» жанра святочного рассказа. Зощенко пародирует не евангельские
ценности, заложенные в жанре святочного рассказа, но посредством комедийного
искажения, контраста раскрывает их полное отсутствие в новом человеке. Именно
высокий ценностный пафос, заложенный в той литературной и культурной традиции,
к которой отсылает эпиграф и композиция рассказа, позволяют сделать более
ощутимым и сатирически наглядным контраст с теми ценностями, которые становятся
ведущими для героев этой небольшой бытовой истории. Контраст между «святыми»
ценностями и бытовыми (дрова), гиперболическое искажение самой категории
«ценность» в применении к таким понятиям, как справедливость, любовь к
ближнему, забота о общем благе  т. д. создают сатирический эффект
рассказа. Таким образом, уже на уровне сюжета композиции произведения мы видим
приемы гиперболического искажения, в первую очередь таких понятий. Как
«ценность», «святость». Все повествование является развернутой неосознанной
героями пародией на «святые «ценности» (дрова или же евангельские заповеди, к которым так
часто обращалась русская литература).

Приемы,
создаваемые посредством сюжета и композиции, подкреплены в рассказе
многочисленными приемами создания комического на уровне слова. Создавая
контраст на уровне сюжета, игры с контекстом, создавая полисемантичность
понятия «ценность», автор продолжает контраст на уровне слова, используя наряду
с лексикой литературной, отчасти высокой, разговорную, сниженную лексику,
демонстрирующую уровень необразованности рассказчика. Зощенко погружает
читателя в стихию не только разговорной, но и вульгарной лексики. Приведем
примеры речи главного героя — собеседника-рассказчика: «Лизавете Игнатьевне,
золовке моей, я в день рождения подарил вязанку дров. А Пётр Семёныч, супруг
ейный, человек горячий и вспыльчивый, в конце вечеринки ударил меня, сукин сын,
поленом по голове»; «И могу вам на родственных началах по пустяковой цене
динамитный патрон всучить. А вы,— говорит,— заложите патрон в полено и ждите.
Мы,— говорит,— петрозаводские, у себя в доме завсегда так делаем, и воры оттого
пужаются и красть остерегаются. Средство,— говорит,— богатое. — Неси,— говорю,— курицын сын.
Сегодня заложим»;
«Дрова были во дворе складены. И стали те общественные дрова пропадать. Каждый
день три-четыре полена недочёт. А с четвёртого номера Серёга Пестриков
наибольше колбасится»; «никаким каком вора не возьмёшь». Здесь мы видим и
примеры использования разговорных конструкций, характерных для речи городского
обывателя, стремящегося представить себя как человека образованного,
культурного и борющегося за общечеловеческие ценности, но при этом не
наделенного ни культурой речи, ни культурой поведения. Характерные для
вульгарно-разговорной речи синтаксические конструкции, неправильные
грамматически формы, повторы, диалектизмы и вульгаризмы («пужаются», «всучим» и
т. д.), вульгарно-жаргонные обращения («сукин сын» «курицын сын» и
т. д.) создают образ грубой, сниженной речи рассказчика, который не
подозревает в себе такой низкой культуры общения. Таким образом автором
создается контраст между высоким запросом рассказчика, рассматривающего себя
как борца за справедливость, и искаженным пониманием им в действительности этих
основных общечеловеческих ценностей.

 Как на уровне
сюжетно-композиционном, образно-идейно средством выражения авторской идеи
служит заостренный контраст высокого и низкого, так этот контраст как прием
комического создается на лексико-стилистическом уровне. В речи и
автора-рассказчика, и внутреннего рассказчика-героя истории соседствуют как
слова высокого стиля, так и не просто разговорные, но вульгаризмы и жаргонизмы:
«За бутылкой пива эта вся история была освещена»; «Я и сейчас могу, читатель,
посмотреть в ясные твои очи и сказать: «Не вру»», «И не люблю поэтому
растрачивать драгоценные свои жизненные соки на какую-то несуществующую выдумку»
и т.д..

Короткие
предложения, отрывочные фразы, рваный синтаксис подчеркивают сумбурность,
неорганизованность мысли.  Передаче нелогичности, неорганизованности  мысли
способствует лексическая избыточность, плеоназм. В речи рассказчиков
стилистическая избыточность проявляет себя и на уровне синтаксических
конструкций, и на уровне лексики: «А я не вру, читатель. Я и сейчас могу,
читатель, посмотреть в ясные твои очи и сказать: «Не вру». И вообще я никогда
не вру и писать стараюсь без выдумки»; «Согласился народ. Стали караулить.
Караулим по очереди, а дрова пропадают». Средством создания избыточности и
неорганизованности, алогичности речи героев служат и многочисленные вставные
конструкции, лексические и синтаксические синонимы: «Лизавете Игнатьевне,
золовке моей, я в день рождения подарил вязанку дров. А Пётр Семёныч, супруг
ейный, человек горячий и вспыльчивый, в конце вечеринки ударил меня, сукин сын,
поленом по голове».

Рассказчик в духе
времени создает свои грубо-разговорные новые афоризмы-определения, основанные
на прочно вошедших в речь городских масс социально-политических терминов и
разговорных народных определений: «Карманник против него — мелкая социальная
плотва». Также речи героев характерна лозунговость, категоричность
высказываний, речь героев изобилует утверждениями-определениями, которые
характеризуют новую советскую действительность и ее новые ценности, искажение в
ней вечных ценностей в угоду новым, конкретно-бытовым: «Дровяной вор — человек
отчаянный»; «Дрова — дело драгоценное и святое». Автор посредством рассказчика
доводит до абсурда и алогичности искаженное понимание ценностных категорий
новым советским обывателем, что служит средством сатирического осмеяния этой
действительности и того, как сломан ею новый простой человек.

Но наряду с теми
стилистическими средствами, которые служат раскрытию необразованности,
бескультурья и бездуховности героев, автор в этих же героях выявляет глубокий
фольклорный пласт, чему также служат лексические и синтаксические средства. Так
речь персонажей наполнена инверсиями, ей характерны повторы, единоначатия,
многосоюзие,  другие приемы, характерные для фольклорной и
фольклорно-поэтической речевой стихии: «Согласился народ. Стали караулить.
Караулим по очереди, а дрова пропадают. И проходит месяц. И заявляется ко мне племянник мой, Мишка
Власов».
Обращение к стихии фольклорной речи, к традициям народного сказа служит не
столько средством сатирической дискредитации героев, сколько заостряет
гуманистический пафос повествования, служит средством выявления авторской
гуманистической позиции, разводит разные области проявления народности: от
грубо-разговорной стихии, несущий отпечаток времени, до фольклорно-поэтической
основы, отсылающей к образцам не только русской народной поэзии и древнерусской
литературы, но, может быть, и к библейским текстам. Так острее ощущается
контраст высокого и низкого, вневременного и конкретно-исторического в
рассказе. Таким образом, алогичность, доведенная до абсурда, гиперболическое
искажение, контраст высокого и низкого, которые проводятся автором и на уровне
идейно-образном, сюжетно-композиционном, и стилистическом, служат приемами
выявления трагической ценностной алогичности новой советской действительности,
в которой дрова становятся заменой евангельских ценностей, борьба за
«справедливость» становится выше человеческой жизни. Комический эффект,
создаваемый указанными приемами, подчеркивает трагичность аксиологической
катастрофы советского времени. Пафос ложной победы — разоблачения вора в финале
рассказа контрастирует с трагедией сломанной жизни героев, остающихся зимой
жить на развалинах своей квартиры и ожидающих суда, а образ-метафора «дрова»
становится символом нового времени. В рассказе новые, более острые приемы
создания комического эффекта тем не мене продолжают общегуманистическую
традицию русской сатирической литературы, традицию Пушкина, Гоголя,
Достоевского.

В также небольшом
рассказе-фельетоне «Светлый гений» Зощенко также использует прием контраста и
алогичности, который последовательно проводит на всех уровнях: от
сюжетно-композиционного до лексико-стилистического: герой-оратор нового
времени, проповедующий освобождение женщины, оказывается обычным домашним
тираном. Публичность и скрытая интимность жизни резко противоречат друг другу.
Здесь мы снова видим заостренный, преувеличенный контраст между высоким пафосом
и бытовыми реалиями, который на уровне слова осуществляется как контраст
высокой лексики, поэтических штампов («светлый гений») и преувеличенно
искаженной речи оратора и его слушателей. Прием гиперболического искажения речи
выявляет степень искажения восприятия действительности. Речь героев (оратора и
его слушателей) настолько спутанна, что делает почти невозможным воспринимать
ее как средство организации мысли. Рваный синтаксис, искаженный облик слов,
нарушение синтаксического согласования, пропуски, незаконченные конструкции,
повторы в жанре высокой ораторской публичной речи служит не только полной
дискредитации этого жанра как ведущего в советской действительности, не только
гиперболически искажают пафос ораторской речи, но доводят комическое осмеяние
до саркастического: «Гражданки! Вы которые эти белые рабыни плиты и тому
подобное. И которые деспот муж элемент несознательно относится. И кухня которая
эта и тому подобное. Шитьё одним словом. Довольно этих про этих цепей. Полное
раскрепощение, к свету нога об руку с наукой и техникой»; «Какая-то немолодая
гражданка в байковом платке подошла к Фиолетову и, потрясая его руку, робко
сказала: — Вы этот, как
его, светлый гений человечества в окне женщины». Преувеличенное, заостренное
косноязычие выдают не только спутанность, алогичность мысли героев, но и ее
фактическое отсутствие, скрытое за набором речевых штампов, лозунгов и готовых
фраз. В большей степени в этом рассказе приемом комического становится
последовательное раскрытие автором основной метафоры, вынесенной уже в
заглавие, как и в предыдущем рассказе, — «Светлый гений». Метафора — символ
света раскрывается автором и на уровне сюжета («светлый гений» — просвещение
женщины — «Жена потушила лампочку и неровными стежками стала пришивать пиджак к
своей юбке»), и на уровне детали, и, главным образом на уровне слова. Автор
намеренно сближает, казалось бы, несовместимые понятия: высокую идею
просвещения и фиолетовый свет   электрической лампочки, ораторский речевой жанр
и абсолютную безграмотность речи, высокую идею, содержащуюся в призыве, и
бытовую реальность жизни, высокое и низкое, идею и быт, ценность и искажение
ценности. Гиперболически заостряя контрасты, доводя их до абсурда, Зощенко раскрывает
посредством комического осмеяния абсурдность советского бытия.

Помимо контраста,
абсурда, приемы комического в рассказе строятся на использовании
полисемантичности заданного образа — образа света: света знания, света гения,
света дня, света электрического прибора.  Полисемантичность  автор намеренно
подчеркивает и посредством фамилии героя — Фиолетов, которая явно перекликается
с «фиолетовым» светом электрической лампочки. Полисемантичноть раскрывается
через ряд синонимичных лексем, понятий, которые становятся синонимичными именно
в контексте данного рассказа и авторского замысла. Построение синонимичных
рядов, перекличка повторов — один из любимых приемов комического в рассказах
Зощенко. В рамках новых синонимических рядов абсурдистски сближаются несовместимые
понятия и явления. Автор делает этот прием комического намеренно очевидным для
читателя, что отсылает к народным приемам сатиры, к приемам лубка, т.е. снова
использует фольклорную стихию грубоватого юмора, народную культуру.

Т.о., уже на
примере этих двух небольших рассказов мы можем видеть, как Зощенко мастерски
владеет самыми разными приемами создания комического эффекта, но именно
гиперболы, контрасты на разных уровнях организации текста позволяют ему выявить
абсурдность, алогичность советского бытия и образа мышления и поведения
советского человека. Юмор в рассказах Зощенко переходит в острую сатиру, ирония
тяготеет к сарказму, но наряду с комическим рассказы наполнены глубоким
трагическим пафосом. Раскрывая посредством острых приемов комического
абсурдность новых реалий жизни, автор углубляет и трагедию человека в этой
новой реальности, продолжая этим христианские традиции творчества Пушкина,
Толстого, Достоевского и др.. Внимание к слову, использование его
полисемантичности, его стилистических возможностей позволяет автору максимально
воплотить свой авторский замысел. Слово., безусловно, в рассказах Михаила
Зощенко играет ведущую роль как средство для многочисленных приемов создания
комического эффекта. Стихия новой разговорной, вульгарной речи, запечатлевшей в
себе новые исторические явления, слом эпох, соседствует с обращением к сказу, к
фольклорным эпическим традициям, народной культуре. Историческое, временное,
подвергаемое сатирическому осмеянию, рассматривается как абсурдное искажение вечного,
вневременного.

Заключение

Михаил Зощенко,
безусловно, является выдающимся писателем-сатириком русской литературы и
мастером комического в литературе 20 века.

20-е годы 20 века, время, когда Михаил
Зощенко создавал свои сатирические произведения,  — одно из самых трудных
времен для сатиры. Новая советская идеология практически исключила сатиру из
числа актуальных литературных форм. Поскольку в новой советской
действительности не могло быть место высмеиваемых явлениям. Но именно это время
дало русской литературе имена блестящих юмористов и сатириков: М. Булгакова, И.
Бабеля  и М. Зощенко. Закономерно, что советская идеологическая критика была
направлена на дискредитацию творчества авторов — сатириков, их произведения не
издавались, их творчество осуждалось вплоть до политического преследования
самих авторов. Судьба практически всех писателей-сатириков в период становления
советской идеологии сложилась трагически. Но несмотря на сложные условия для
жизни и творчества именно это время — начало 20 века — дало образцы высочайшего
мастерства комического. В числе таких авторов — мастеров создания комического
эффекта — Михаил Зощенко.

За три с лишним
десятилетия работы в литературе Зощенко прошел большой и очень сложный, какой выпал на долю
всех представителей сатиры  руской литературе первых советских лет. На этом
пути были и несомненные,
выдвинувшие его в число крупнейших мастеров советской литературы удачи и даже
подлинные открытия, но также были и
просчеты. Очевидно,
что расцвет творчества
сатирика пришелся на 20-е — 30-е годы 20 века, самые
неспокойные годы становления советской власти. Но произведения писателя этих столь 
удаленных от нас сегодняшних лет не потеряли своей актуальности для
современного читателя. Во многом это происходит потому, что сатирик, несмотря
на острую злободневность своей сатиры, обращается в непоследнюю очередь к
вечным общечеловеческим ценностям и тому, как они преломляются в конкретной
исторической бытовой среде.

Зощенковский
герой-обыватель — это не только герой, порожденный новым советским временем, но
и «маленький человек» русской литературы с его общечеловеческой трагедией.
Михаил Зощенко  — не только новатор в области комического, по-новому
заостривший привычные приемы создания комического эффекта, но и продолжатель
гуманистических традиций русской литературы в целом и русской сатиры в
частности.

Рассказы Михаила
Зощенко и сегодня
остается надежным союзником в борьбе за человека,
свободного от тяжелого груза прошлого, от корысти и мелочного расчета
приобретателя, от
эгоизма, буздуховности и безнравственности. Рассказчик Зощенко —  сам предмет
сатиры, он выдает свое убожество, иногда наивность, иногда простоватость,
иногда мещанскую мелочность, сам не осознавая этого, как бы абсолютно
непроизвольно и потому невероятно смешно. Герой претендует на образованность и
интеллигентность, но его речь полна вульгарной, просторечной лексики,
иностранных слов, употребляемых «не к месту», диалектизмов и деформаций
грамматических и фразеологических конструкций. Комический эффект Зощенко
создает в своих рассказах самими разнообразными способами, прибегая к
гиперболическим искажениям, контрасту, стилистическим смещениям и искажениям,
доводя повествование до абсурда, движение мысли героев до алогичности, сатиру
до сарказма. Стихия народной разговорной речи мощным потоком вторгается в
произведения писателя, становясь самым ярким средством выражения комического и
сатирического эффекта. Зощенко самым разнообразным способом использует
стилистические возможности слова, начиная от его фонетического облика и до 
синтаксиса.

Можно заключить,
что словесные средства
создания комического, алогизм, стилистические подмены, смещения, столкновение
нескольких стилей, нередко даже в
одном предложении, являются в произведениях писателя одним из самых продуктивныых комическиих приемов,
основываясь на принципе
эмоционально-стилевой контрастности. Они придают произведениям писателя их юмористическое
яркое звучание, острую сатиричность, но и раскрывают их внутренний трагический
пафос.

Библиография:

Словарь литературоведческих терминов. С.П.
Белокурова, Изд-во «Паритет», 2007 — с 320

 Борев Ю. Комическое. – М., Искусство,
1970.

Дземидок, Б. Н. О
комизме / Б. Н. Дземидок. – Киев, 1967. – 284с.

Жолковский А.К.
Михаил Зощенко: поэтика недоверия. М.: Школа «Языки русской культуры», 1999.

Зощенко М.М. Соч.: В 5
т.М.: Просвещение, 1993.

Капацинская В.М.
Комический текст: монография — Нижний Новгород. 2004.

Литература и
язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. — Москва: Росмэн. Под ред.
Профессора Горкина А.П., 2006 г.

Лук, А. Н. О
чувстве юмора и остроумии / А. Н. Лук. – М.: Изд-во Искусство, 1968. – 192 с.

Михаил Зощенко.
Материалы к творческой биографии: Кн.1 / Отв. ред. Н.А. Грознова. М.:
Просвещение, 1997.

Макарян, А. Н. О
сатире / А. Н. Макарян ; пер. с армянского. – М., Изд-во Советский писатель,
1967. – 381 с.

Ожегов С.И.
Толковый словарь русского языка / С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. – М.: Азбуковник,
1997.

Поливанов Е. Словарь
лингвистических и литературоведческих терминов. Либроком, 2017.

Сафонова Е.В.
Формы, средства и приемы создания комического в литературе// Молодой ученый, №5
(52) — 2013. с. 474-478

Фролов, И.
Т. Философский словарь / И. Т. Фролов. – 4-е изд. — М.: Изд-во Политиздат,
1981. — 445 с.

Чудакова М.О.
Поэтика Михаила Зощенко // Чудакова М.О. Избранные работы, том I. Литература
советского прошлого. М.: Языки русской культуры, 2001.

Намеренное искажение правописания как способ составления каламбура

Намеренное искажение правописания как способ составления каламбура

В данной статье раскрывается понятие правописания, даются определения понятиям эрратива и каламбура. Рассматривается явление искажения правописания как способ составления каламбура. В заключении приводится мысль о том, что, намеренно искажая орфографические правила, независимо создается острый каламбур.

Ключевые слова: правописание; искажение правописания; норма; понятие эрратива; составление каламбура; игра слов; эрративный сленг.

Для начала следует определить, что такое правописание и какое место оно занимает в современном мире. Это система правил, определяющих единообразие способов передачи речи (слов и грамматических форм) на письме. Это устойчивый базис письменности, которая передает информацию от предыдущего поколения следующему и дает возможность людям учитывать ошибки предков, читать высокохудожественные произведения и исключает возможность возврата лишь к устному языку. Единообразное написание способствует сглаживанию в произношении личных и диалектных особенностей, что помогает пониманию при ограниченной возможности переспросить.

В русской пунктуации и орфографии являются действующими правила, которые утверждены AН CCCP, Министерством просвещения PCФCP и Министерством высшего образования CCCP в 1956 году. Регулируются нормы современного литературного русского языка Институтом русского языка им. В.В. Виноградова PAH. В 2006 г. Орфографической комиссией РАН были разработаны дополненные и уточнённые правила, которые на текущий момент ещё не утверждены [5].

Искажение правописания в настоящее время происходит намеренно, в большинстве случаев, для того, чтобы привлечь внимание, выделиться необычным подходом к слову и запомниться этим в окружающем обществе. Это соответствует понятию эрратива, которое было введено в науку Г.Ч. Гусейновым, доктором филологических наук, профессором ВШЭ. Эрратив (от лат. errare в значении «ошибаться») — слово или выражение, подвергнутое намеренному искажению носителем языка, владеющим литературной нормой [4]. Эрративы обычно используются в создании товарных брендов и названий, зачастую из-за невозможности зарегистрировать нормативную форму. Ярким примером этого приема также может служить язык футуристов, «будетлян», которые создавали новые слова. В произведениях В.В. Маяковского мы находим: «сожитель ейный», «буржуеныши», «миллионы огромных чистых любовей и миллион миллионов маленьких грязных любят».

Мы знаем, что есть правила языка, и эти правила надо соблюдать. Но в какой-то момент оказывается, что человеку удобнее или нужнее — цели могут быть самые разные: это могут быть цели сокращения, или цель создать произведение словесное, которое понятно вам и мне, — так вот удобнее и нужнее, правильнее, иначе говоря, совершенно сознательно исказить норму. Выясняется, что когда мы искажаем эту норму, то внутри самого искажения мы начинаем соблюдать новую норму — норму искажения. Например, тот, кто пишет «аффтар» с одним «ф», совершает грубую ошибку. Потому что законы эрратива требуют, чтобы «аффтар» был с двумя «ф» и двумя «а». «Жжот» можно написать только через два «ж» и «о», никак иначе. Получается, что эрратив в своей основе — это другая система правильности, другая норма, которая существует параллельно обычной. Отличается такое написание от ошибочного тем, что человек, владеющий эрративом, должен владеть и обычной нормой [1].

Кроме того, в языке рассматривается и другое явление, которое способствует появлению новых слов и конструкций, причем, не всегда намеренно. Каламбур (фр. calembour) – литературный приём с использованием в одном контексте разных значений одного слова или разных слов или словосочетаний, сходных по звучанию; игра слов, оборот речи, шутка [3]. Каламбур во все времена применяется для того, чтобы обойти существующую цензуру и выразить смыслы, которые находятся под строжайшим запретом. Примеры игры слов в русском языке свидетельствуют о том, что они отличались тематическим богатством и разнообразием. Так, известны каламбурные рифмы В. В. Маяковского: «Лет до ста расти /Нам без старости». Важное место каламбур также занимал в творчестве А.П. Чехова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.С. Лескова, А.С. Пушкина. Мы наблюдаем то, что именно для того, чтобы составить каламбур, изменяется норма правописания. Так, носители языка не только обогащают свою речь новыми словами и стремятся выделиться с помощью них, но и сохраняют эти слова в языке, на котором говорит новое поколение.

Этот прием обычно выражается через омонимию, многозначность или парономазию. Так, поэт и переводчик Я.А. Козловский, используя омонимию, пишет такое предложение в своем произведении: «А у сов есть усы иль нет усов?». Что касается многозначности, то немедленно приходит на ум известная пара предложений: «Шел дождь» и «Шел студент». Наконец, парономазия – одна из разновидностей каламбура, обыгрывающая различие в значении паронимов. Например, название магазина «Для душа и души».

В нашей жизни существует множество примеров, в которых запечатлены яркие каламбуры. Материал о стартующем в Саранске сезоне по продаже кваса на улицах называется «КВАСная работа». Также, весьма интересная игра слов используется в рекламе романтичных свиданий на крышах высотных зданий, который называется «Любовь – это знак с крыши». Текст о бизнесе по продаже елей и сосен в преддверии Нового года имеет заголовок «Сесть на ель». Имеется в виду, что подобная торговля на улице не всегда приносит прибыль [2]. В просторах интернета также появляются интересные игры слов: «Утром хорошо просыпается только сахарный песок мимо чашки» или «Выходя из себя, закрывайте за собой рот».

Наибольшую актуальность данная тема приобретает именно при анализе сленга современной молодежи. Как уже было отмечено выше, употребление каламбура в речи заставляет обратить на него внимание, заметить необычно окрашенную единицу языка. Наша речь ежедневно пополняется эрративным сленгом, который стремится изменить язык, сделать его американизированным, простым и удобным для общения молодых людей. Огромное количество таких слов мы можем наблюдать в информационных блогах, в группах в социальных сетях, и, наконец, в личных сообщениях. Эрративный сленг требует от человека нахождения в постоянном тонусе, в постоянном напряжении, так как есть вероятность упустить новое выражение. Если же такое происходит, человек подвергается психологическому давлению со стороны окружающих и чувствует себя оторванным от всего мира. Необходимо научиться жить вне моды на каламбуры, которые уже заполнили нашу жизнь. Они поглотили наше мышление, которое нередко в беседе настроено только на то, чтобы произвести хорошее впечатление и понравиться собеседнику остроумными высказываниями. Например, нынешние подростки используют такие выражения как «споки ноки», «жосско», «красавчег», «узбагойся», «нипутю», «нинаю», «Рашка» и многие другие. Несмотря на не совсем приятный на слух для образованного человека сленг, необходимо заметить, что от его использования язык становится более живым и эффектным.

Однако не станет ли так, что все носители языка станут говорить эрративами, что утратится грамотность? На самом деле, язык — это очень богатая сущность, и на смену одному поколению, слабее владеющему языком, обязательно придет поколение, которое будет владеть этим языком, внесет в него такие «исправления», которые сделают его менее понятным ушедшим поколениям.

Можно сделать вывод, что намеренное искажение правописания как способ составления каламбура имеет место быть и выражается понятием эрратива. Само составление каламбура предполагает изменение орфографических норм с целью акцентирования единицы языка в речи и преображения этого языка. Постоянно искажая свою письменную или устную речь, мы творим язык, способствуем увеличению объема лексики и видоизменению грамматических норм. Таким образом, носителям языка стоит задуматься о сохранении его исконности, вспомнить историю и корни, которые дали жизнь тем словам, которые мы используем в речи. Это необходимо осознать в довольно короткие сроки, пока мы полностью не потеряли наш язык.

Список использованных источников

Дедова, О. В. Антиорфография в Рунете / О. В. Дедова // Русский язык: исторические судьбы и современность: III международный конгресс исследователей русского языка: тр. и материалы. — М., 2007. — С. 342-343.

Фонетизм

Фонетизм — сознательное искажение правописания конкретного слова (или фразы), с тем чтобы фонетический аналог звучал так же, как оригинал. Упатребляецца падонками или лицами, стремящимися как можно более сократить количество БУКАФ, нужных для написания конкретных (асобено длинных) СЛОФ. Явление весьма распространилось в интернетах после популяризации башорга и удаффкома.

Многие справедливо считают злоупотребление, впрочем, как и категорическое непринятие фонетизмов, первым признаком ФГМ. В то же время очень часто фонетизм применяется для маскировки собственной неграмотности.

Тру отстой the Цой под столом что more you what

Фонетизм атстой да Тсой пацталом што moo yu —

Эрратив — ze, teh — — шта moar — wut

Кроме того, практически полностью состоит из фонетизма белорусский язык, вплоть до того, что жы/шы там пишутся с ы. Условно фонетическим является и украинское правописание, хотя представители шокающих и ўыкающих говоров с этим не согласны. [1] . В латыни в какой-то степени тоже был фонетизм, по крайней мере до Р.Х. Достаточно фонетическое написание имеют испанский, итальянский, финский языки.

Так почему же фонетизмом не пахнет в русском, английском, французском? А разгадка одна — Grammar nazi в этих языках не фонетическая, а традиционная орфография, которая отражает не современное, а историческое произношение слова. В русском используется морфологоический принцип письма, согласно которому одна и та же морфема в разных словах и из формах должна писаться одинаково: водá – вóды. Кое-где написание застыло и отражает произношение 500-летней давности, как в словах «что», «чтобы» или окончания прилагательных -ого/-его (что даëт забавные фонетизмы типа «начать заного»).

Английский использует написание слов XIV—XV веков, еще до всяких там great vowel shift и non-rhoticosation, когда читалось почти так, как писалось. Если почитать тексты Чосера (XIV век), слова там пишутся почти так же, как сейчас (разве что лишние -е на конце: olde), а произносятся не как сейчас, потому что произносятся, как пишутся. Именно с тех времен в английском осталось непроизносимое gh, которое когда-то читалось как [х] (light, night – ср. немецкие Licht, Nacht).

Соответственно, Scots — архаичный шотландский вариант английского — и в какой-то степени американский английский ближе к фонетизму, чем основной британский. Однако никто менять написание не будет, those bloody Englishmen известны своим консерватизмом, а благодаря международному статусу у английского языка неимоверное количество диалектов. К тому же фонетичный английский текст больше напоминает германские, чем романские языки, что хоть и правильно но непрестижно. Сравните: ‘Liberation of labour was a marxist group that was founded by Georgy Plekhanov’ и ‘Libereishn of leiboo wos a maaksist gruup thet wos faunded bai Geoogi Plekhanof’.

Французский являет собой пример лютой традиции. Потому что, откажись от старого написания со всеми этими нечитающимися буквами, французы будут вынуждены признать, что французский весьма далеко ушёл от своей мамки-латыни. А так слова по написанию похожи на латинское, хотя и произносятся совсем по-другому.

1. ↑ Строго говоря, в украинском редуцируется и безударное «е» примерно так же, как в русском. Т.е. мине «минует» и мене «меня» должны произносится одинаково,примерно как [мынэ́]. Понятно, что в русском акценте украинского, который считает, что всë должно произноситься как пишется, они будут произносится по-разному: [мынэ́] и [мэнэ́] соответственно.

Намеренное допущение ошибок автором как средство создания комического. Реферат

ГБОУ ВПО КрасГМУ

Им. проф. -Ясенецкого

Министерство Здравоохранения России

Намеренное допущение ошибок автором

как средство создания комического

студентка 1 курса Фармацевтического колледжа

Красноярского государственного медицинского университета

Фармацевтического колледжа Красноярского

государственного медицинского университета

Фармацевтического колледжа Красноярского

государственного медицинского университета

Глава 1. Интерпретация подтекста в комическом высказывании

1.1. Контекст и подтекст как основные категории художественного комического текста……………………………………………………5-7

1.2. Основные средства создания комического в речи…………………..7-9

1.3. Виды ошибок, используемые для создания комического эффекта……………………………………………………………….9-13

Глава 2. Намеренно допущенные ошибки автором как средство создания комического в речи учащихся

2.1. Исследование уровня сформированности умения понимать и создавать комическое в тексте ………………………………………………………14-18

2.2. Комплекс упражнений, направленных на развитие умения понимать и создавать комический текст ……………………………………………. 18-24

2.3. Анализ эффективности комплекса упражнений, направленных на развитие умения понимать и создавать комическое в собственном высказывании ……………………………………………………………..24-27

Человек всю жизнь совершенствует свою речь, овладевая богатствами языка, посредством общения и знакомства с литературной речью. Каждый возрастной этап вносит что-то новое в его развитие. Наиболее важные ступени в овладении речью приходятся на подростковый период, когда происходит знакомство с художественной литературой, текстами, содержащими не только мысли, но и чувства автора.

Взрослея и развиваясь, человек пользуется все более сложными языковыми единицами. Эти средства он использует для передачи своих все усложняющихся знаний и для общения с людьми в процессе речевой деятельности. Для того чтобы развивать умение воспринимать речь собеседника адекватно авторскому замыслу, необходимо развивать языковое чутье (понимать подтекст, заложенный автором), понимать авторское видение мира. Это умение можно развивать, используя работу с художественными текстами.

Поскольку художественный текст – особый способ выражения мыслей и чувств, неразрывно связанный со специфическим «видением» мира писателями, с их мировоззрением, эстетическими принципами и языковым вкусом, возникает проблема «разгадки» авторского замысла, т. е. интерпретации художественного текста. Она становится особенно важной, когда речь идет о текстах, содержащих в себе эмоции, юмор, который чаще всего толкуется неоднозначно. И чтобы «разгадать» авторский замысел, понять авторские мысли, нужно научиться элементарным приемам в области интерпретации текста.

Подтекстовая информация, составляющая сущность художественного произведения (и особенно комического текста), в настоящее время представляет мало изученный аспект: феномен смеха, его двойственная природа и способность к юмору у разных людей, а также методы постижения подтекста шутки в чужой речи до сих пор остаются мало исследованными. Не имеет однозначного определения в работах ученых-лингвистов (, , [6] и др.) и категория подтекста. Трудность в понимании комических текстов обусловлена тем, что для передачи нового смысла текст наполняется конкретным, дополнительным к общеязыковому содержанием, обогащаясь различными оттенками, создавая авторскую «загадку», подтекст. Тогда интерпретация может быть одним из способов выхода к смыслу, но не собственно смыслом текста.

Наличие подтекста обусловлено изменением значения слова в авторском контексте. Слово может приобретать даже противоположный своему прямому значению смысл, поэтому необходимо развивать языковое чутье, позволяющее понять новый смысл, и чем раньше начинается это развитие, тем ярче языковые способности.

Среди известных методов анализа художественного текста (литературоведческий, лингвистический, функционально смысловой и др.) наиболее интересным нам представляется герменевтический метод свободного диалога, в котором условием понимания является рефлексия – «способность понимать свое понимание и объяснять причины именно такого, а не другого понимания» [2.с.3] С этой позиции рефлексия выступает как интерпретация.

Герменевтика – наука и искусство истолкования текстов – сосредотачивается на внутренней стороне общения с миром языковых знаков, на тексте. Предметом герменевтики являются тексты, герменевтическая техника применяется к любым областям знаний, имеющими дело с текстами и их толкованием.

В герменевтике объяснение непонятного возможно только в диалоге – универсальном способе понимания в процессе интерпретации текста, т. к. истину не может познавать и сообщать кто-то один. Это основной методологический принцип герменевтики, дающий возможность расшифровать подтекст, совмещая внутренние и внешние характеристики текста. Через внимательное отношение к слову можно войти в мир текста, через мир текста – в мир действия, который порождает опыт; опыт вновь порождает действия (герменевтический круг). Герменевтический круг отражает процесс, в котором происходит постоянное возникновение и разрешение противоречий между понятым целым и его частями, между пониманием главного и детальным объяснением содержания текста или явления.

Цель исследования: развить умения понимать комический текст, содержащий намеренно допущенные ошибки автором и создавать собственное комическое высказывание.

Объект исследования: процесс формирования умений понимать и создавать комическое в тексте учащимися.

Предмет исследования: эффективность упражнений, направленных на развитие умения понимать и создавать комическое в тексте.

Гипотеза: если в работе с художественными юмористическими текстами акцентировать внимание на намеренно допущенных ошибках автором, которые понятны из контекста высказывания, то это разовьет умение не только понимать юмор чужого высказывания, но и будет служить средством создания комического в собственной речи.

1. Проанализировать литературоведческую и научно-методическую литературу.

2. Выявить уровень знаний учащихся о способах создания комического в речи.

3. Определить уровень умения учащихся создавать комическое в собственном высказывании.

4. Разработать комплекс упражнений по работе с юмористическим текстом.

5. Экспериментально проверить эффективность данных приемов работы.

Нами были использованы следующие методы исследования:

1. Анализ психолого-педагогической и методической литературы по теме исследования;

2. Опытно-экспериментальная работа;

3. Анализ письменных работ учащихся;

4. Анализ художественного юмористического текста.

Практическая значимость: данные исследования могут быть использованы в практической работе.

Теоретическая значимость: данные теоретической разработки могут способствовать дальнейшему исследованию по теме.

Глава 1. Интерпретация подтекста в комическом высказывании

1.1. Контекст и подтекст как основные категории художественного комического текста

Поскольку в нашем исследовании мы решаем проблему интерпретации художественного юмористического текста и умения создавать учащимися собственные комические высказывания, нам очень важно рассмотреть такие категории, как контекст и подтекст.

Текст — речевое произведение, концептуально обусловленное и коммуникативно-ориентированное в рамках определенной сферы общения, имеющее информативно-смысловую и прагматическую сущность. Такое определение представляется нам наиболее точным, т. к. текст всегда имеет идею, отражающую авторский замысел, текст всегда ориентирован на адресата, несет информацию и обладает эффектом воздействия. Выполняя самые различные функции: информативную, социальную, эстетическую, контактоустанавливающую, прагматическую – текст является универсальной формой коммуникации.

Любой текст создается с использованием языковых средств и по законам языковой системы, которая «стоит» за текстом. Но подчиненность текста целям и мотивам автора, который, реализуя свой цели, намеренно идет на нарушение законов языка, соединяя несоединимое, создает ситуацию авторской «загадки», подтекста (не всегда видимого смысла). Тогда текст нуждается в расшифровке, дополнительном разъяснении – текстовой деятельности: порождении, восприятии, интерпретации.

Нас интересует текст юмористического характера, в котором наличие подтекста обязательно. Юмористический текст является текстом особого рода, содержащим скрытое авторское желание развеселить людей, высказать мысль обиняком, т. е. через подтекст. Единицы всех языковых уровней, функционируя в определенном лингвистическом контексте, могут выступать в качестве опорных элементов, прогнозирующих глубинный смысл текста. Включая их в свой контекст, читатель вскрывает их содержательные связи, которые обуславливают однозначное понимание подтекстовой информации произведения (высказывания), порождая множество ассоциаций, эмоций, оценок.

Смысл художественного произведения всегда дан читателю исключительно посредством текста, и постижение авторских намерений читателем возможно только через постижение логики события отношений между элементами данного текста. Ту же самую логику постигает, создавая ее, и автор произведения (в процессе творческой деятельности: написания текста и его постижения – автор и читатель меняются местами). Автор порождает структуру текста, выступает как субъект, строящий свой текст в соответствии со своим намерением в диалоге. Автор является образцом эмоционально-оценочного отношения к действительности в целом и формирует именно такого рода отношение у читателя. Функционирование знаков языка в художественном тексте подчиняется определенным принципам. К ним относятся: системность – комплекс элементов художественного текста, где каждый знак приобретает дополнительные смысловые оттенки в связи с общим замыслом произведения [17.с. 23-85]; отклонение от норм – намеренное нарушение структуры текста, его конструктивных правил, логики, с целью внесения дополнительной информации, скрывающейся за нарушением, означающей реализацию подтекста, побуждающего читателя декодировать текст [1. с.34]; лаконизм – экономное использование языковых средств, активизирующее воображение читателя для направленного процесса освоения глубинной сущности произведения [14.с.19]. Отклонение от этих принципов функционирования знаков языка может свидетельствовать о появлении подтекста.

1.2 Основные средства создания комического в речи

Исследование комического предпринималось в филологии, философии, психологии, социологии (, [3], , и др.). Тем не менее, учеными не выработано единого, четкого определения комического, и до сих пор оно остается малоисследованным явлением. Сложность создания целостной теории юмора заключается в том, что комическое имеет огромное количество оттенков в различных культурах, выполняя даже противоположные функции.

В нашей работе мы опираемся на определение юмора : юмор – разновидность комического, выражает шутливое отношение автора к предмету высказывания; юмор – синоним комического [3.с.79]. Над классификацией средств комического работали , , [13], , [4] и др. Большинство из них наиболее распространенной формой языкового комизма считают игру с формой и смыслом слова (балагурство является древнейшей формой языковой игры). Примерами такой игры может быть: употребление просторечных и деревенских слов (У меня насквозь все болит; суседка, хвартук и т. д.); фонетические деформации слов (Песня заиграла рилическая). К средствам создания комического относят оксюморон, стилистический оборот, в котором сочетаются семантически контрастные слова, создающие неожиданное смысловое единство. У Ю. Ермолаева: «важные пустяки», «чемпион наоборот». К средствам создания комического относятся нарушения норм сочетаемости предлогов с формами множественного числа существительных (Вот тут я между собой посоветовался и решил / А. Арканов).

Еще одним средством создания комического является метафора (Назло своей теще выколю глаз: пусть будет у нее зять одноглазый). к речевым средствам создания комического относит: необычное сочетание слов (двойной аппендицит), соединение разностильной лексики (не войте, пожалуйста), преувеличение (не ел три дня), употребление слова в несвойственном ему значении (хуже завыл), суждение, противоречащее здравому смыслу (вам хорошо, вас задавят).

к средствам создания юмора относит интересный диалог, смешные имена, клички, фамилии героев, слова и обороты, помогающие передать авторскую оценку юмористической ситуации – глаголы движения, наречия, портретная и речевая характеристика персонажей, авторские ремарки и реплики героев [4. с. 17]. средства создания комического в тексте условно подразделяет на три группы, в зависимости от связи с содержанием, композицией и языком [5.с.7]. С содержанием связаны внешность, манера поведения, столкновение взглядов персонажей. С языком – рассматриваются наиболее традиционные средства создания комического, создающие противоречие между общепринятой системой выражения и той, что дается в тексте. Эти приемы имеют отношения с тем или иным разделом языка. С лексикой связывает употребление в речи неверно понятое в лексическом значении слово, например: он его вздул; намеренное употребление слова в несвойственном ему значении: наследник тот, тот наследил; использование толкования лексического значения слова детьми; словотворчество – создание слова по хорошо знакомой модели (окказионализм): бескрокодильный — бесчеловечный; намеренное употребление слова в несвойственном ему значении: садист-садовод.

Из морфологических средств юмора автор выделяет намеренное многократное (повторение) использование одной части речи в тексте с целью предупреждения этого речевого недочета. К синтаксическим средствам относит использование вводных слов, сложных предложений и т. д.; намеренное нарушение смысловой связи в словосочетании; соединение противоположных по смыслу определений и понятий, в результате которого возникает новое смысловое качество (оксюморон): прямой крючок, живой труп. К средствам создания юмора в орфографии и пунктуации относятся намеренное нарушение правил правописания в тексте; использование стихотворной формы, насыщенной одной орфограммой; многократное нарушение орфографического правила, которое осознается читающим.

Как видим, средством создания комического может служить практически любая языковая единица. Механизмом создания ее служит авторское намерение и связанное с этим намерением нарушение языковых норм, проявляемое в контексте. Понимание комического текста чаще всего кроется в новизне, нарушении связности, неоднозначности, концептуальной насыщенности.

1.3 . Виды ошибок, используемые для создания комического эффекта

Среди менее распространенных средств создания комического – намеренное допущение ошибок автором. Оно является средством создания юмора только тогда, когда ошибка становится понятной из контекста.

Перечислим виды ошибок:

1. Орфографические (когда нарушаются правила орфографии).

2. Пунктуационные (когда не соблюдаются правила пунктуации).

— ошибочное словообразование формы существительного (не хватает время);

— ошибочное словообразование формы прилагательного (красившее);

— ошибочное образование формы числительного (с пятистами рублями);

— ошибочное образование формы глагола (они ездиют, учут);

— нарушения между подлежащим и сказуемым (большинство возражали);

— ошибки в построении предложений с однородными членами (Страна любила и гордилась поэтом);

— ошибки в построении предложений с деепричастным оборотом;

— ошибки в построении предложений с причастным оборотом;

— ошибки в построении простых и ложных предложений (Эта книга научила меня ценить друзей, которую я прочитал в детстве);

— нарушение границ предложения;

— смешивание прямой и косвенной речи (Автор сказал, что я не согласен);

4. Речевые недочеты:

— употребление слова в несвойственном ему значении (Мы были шокированы прекрасной игрой актеров);

— не различение оттенков значения, вносимых в слова приставкой и суффиксом (Мое отношение к этой проблеме не поменялось);

— не различение синонимичных слов (В конечном предложении автор радуется);

— употребление слов иной стилевой окраски;

— неумелое употребление эмоционально окрашенных слов;

-нарушение лексической сочетаемости (Автор увеличивает впечатление);

— неоправданное употребление просторечных слов (Таким людям всегда удается объегорить других);

— употребление лишних слов, в том числе плеоназмов (Молодой юноша, очень прекрасный);

— тавтология (В этом рассказе рассказывается);

— неоправданное повторение слова (Герой задумался, герой не понимал);

— нарушение видовременной соотнесенности глагольных форм;

— бедность и однообразие синтаксических структур;

— неудачное употребление личных и указательных местоимений;

— отсутствие связи между предложениями.

Проанализируем несколько примеров стихотворений с целью выяснения вида ошибок, намеренно допущенных авторами.

Шибаева «Грустные вести»:

Пришло письмишко мне,

Гляжу – из лагеря от Мишки:

Здесь чудный лук и я лижу,-

Написано в письмишке.

Лук лижет? Что за чудеса? –

Наверно, шутит плут.

Здесь лиса, красивый длинный прут.

Вчера в лису нашел я грусть

И очень был доволен..

— Нет, нет, не шутит он,

Боюсь, мой друг серьезно болен!

Вернется, надо подлечить –

Заставить правила учить.

В данном стихотворении автор намеренно допускает орфографические ошибки. Он обращает внимание маленького читателя на несоответствие слова и его значения в данном контексте, заставляет ребенка улыбнуться, тем самым автор вызывает желание не допускать подобные ошибки.

Слыхали эту новость?

У нас в шкафу живет

Тот, кто любую овощь,

Любой продукт сжует.

Он яблок, помидору

И всю картофель съест,

Баранок без разбора

Умнет в один присест.

Прожорлив как собака,

Тот, кто в шкафу живет:

Пропала тюль и тапок

И туфель на меху.

Он съел жилету кунью

И дедовских папах,

Персолью и шампунью

Который весь пропах.

Тот, кто ж ту путь проделал

Из шкафа в антресоль?

Мышь ненасытный, где он?

Где он, огромный моль?

Вы скажите: не верим!

Чтоб все пустить в труху?

…Но есть обжора – Время-

Вот кто живет в шкафу.

В этом стихотворении автор допускает грамматические ошибки, ошибочно образовывает формы существительных, неправильно сочетает местоимение с существительным (ту путь). Ребенок с раннего детства владеет навыками устной речи, и нарушение норм заставляет его недоумевать, а затем вызывает улыбку. Ребенок делает вывод, что нельзя так говорить, это неверно.

Данные тексты хороши тем, что они лишены дидактики, их можно использовать в обучении. Они доступны для понимания детей, в них интересный сюжет и они вызывают улыбку. Работа со стихотворениями, содержащими намеренно допущенные ошибки, развивает у детей чувство языка, делает их внимательными к чужому слову, к языковой норме, ведет к чистоте и правильности речи, к использованию выразительных средств языка.

Выводы по первой главе

1. Проанализировав различные точки зрения ученых в области изучения комических текстов, мы пришли к выводу, что комическое – явление двойственной природы и содержит подтекст — скрытую авторскую мысль. Подтекст и контекст являются основными категориями художественного юмористического текста. В научной литературе контекст определяется как относительно законченная часть текста (фраза, глава, абзац, строфа и пр.), в которой отдельные слова или обороты речи получают точный смысл и выражение, соответствующее их нормативному употреблению или индивидуальному замыслу автора. Подтекст же можно определить как внутренний смысл текста, высказывания; чувства и мысли, которые вкладываются в текст автором или чтецом.

2. Средством создания комического может служить практически любая языковая единица. Механизмом создания ее служит авторское намерение и связанное с ним нарушение языковых норм, проявляемое в контексте.

3. Намеренное допущение ошибок автором позволяет оптимально развивать два качества хорошей речи: выразительность и правильность.

Глава 2. Намеренное допущение ошибок автором как средство создания комического в речи учащихся

2.1. Исследование уровня сформированности умения понимать и создавать комическое в тексте

С целью выявления уровня сформированности у учащихся умения понимать и создавать комическое в тексте был проведен констатирующий срез среди студентов Фармацевтического колледжа города Красноярска. В исследовании приняли участие 20 студентов.

Для реализации поставленной цели были использованы следующие методы исследования:

— анализ художественного юмористического текста;

— анализ письменных работ учащихся.

1. Выявление умения видеть юмористический характер текста. Анализ художественного юмористического текста.

Учащимся предлагалось прочитать стихотворение и ответить на вопросы.

В худой котомк поклав ржаное хлебо,

Я ухожу туда, где птичья звон,

И вижу над собою синий небо,

Лохматый облак и широкий крон.

Я дома здесь, я здесь пришел не в гости,

Снимаю кепк, надетый набекрень.

Веселый птичк, помахивая хвостик,

Насвистывает мой стихотворень.

Зеленый травк ложится пол ногами,

И сам к бумаге тянется рука,

И я шепчу дрожащими губами:

«Велик могучим русский языка!»

Вопросы к тексту:

1. Какие чувства вызывает текст и почему?

2. Какие строки стихотворения показались вам смешными? Почему?

3. С какой целью автор написал стихотворение?

2. Выявление умения использовать намеренно допущенные ошибки как средство создания комического в собственной речи. Анализ письменных работ студентов.

Студентам предлагалось прочитать отрывок из письма М. Горького, написанный на карточках:

…Мне 58 лет, я дедушка, большая, усатая дедушка, как пугаю я капризную внуку мою Марфу.

Задание к тексту:

1. Подчеркните слова, которые показались вам необычными.

2. Какие это слова?

3. Как вы думаете, случайно ли автор изменяет род существительных?

4. С какой целью он это делает?

5. Придумайте смешную историю и используйте этот прием в своем сочинении.

Анализ художественного юмористического текста учащимися позволил распределить студентов по трем уровням сформированности умения видеть и понимать юмористический характер текста [15]:

· высокий уровень сформированности умения видеть и понимать комическое в тексте характеризовался четким пониманием юмористического характера текста; четким объяснением способов создания комического в тексте;

· средний уровень – неточное определение характера текста; неточное объяснение, за счет чего создается комическое в тексте;

· низкий уровень сформированности умения видеть и понимать комическое в тексте предполагал неверное определение характера текста, неправильное объяснение средств создания комического.

Сводная таблица распределения учащихся по уровням умения видеть и понимать юмористический характер текста (первый констатирующий срез)

уровни сформированности умения

Анализируя полученные данные, можно сделать вывод, что большинство студентов находятся на низком уровне сформированности умения видеть и понимать юмористический характер текста (60%). Студенты затруднялись определить характер текста (это стихотворение; автор описывает красоту природы; стихотворение о любви к родной природе; стихотворение грустное).

Из наиболее правильных ответов выделим следующие: «стихотворение веселое, в нем много ошибок, я над ним смеялась» (А. Ирана), «стихотворение юмористическое, автор смеется над собой» (П. Ирина). Кроме того, учащиеся затруднялись в определении авторского замысла (не знаю, писатель хотел показать, что русский язык богатый и красивый и т. д.). Приведем примеры наиболее точных ответов: «поэт смеется над своими ошибками и хочет, чтобы другие их не делали» (З. Сергей), «автор пишет, что русский язык могучий и великий, а сам делает столько ошибок, как будто смеется» (С. Татьяна).

Анализ письменных работ студентов позволил распределить состояние умения использовать намеренно допущенные ошибки в собственной речи для создания комического эффекта по трем уровням. В качестве основного фактора, определяющего уровень сформированности указанного выше умения, было выбрано количество ошибок, намеренно допущенных учащимися, как средство создания собственного юмористического высказывания [15]:

· высокий уровень предполагал использование 2-3 ошибок в собственном тексте;

· средний уровень – использование 1-2 ошибок в собственном тексте;

· низкий уровень характеризовался отсутствием намеренно допущенных ошибок в собственном высказывании.

В ходе исследования были получены следующие результаты по состоянию сформированности данного умения. Из приведенных ниже данных видим, что большинство студентов находятся на низком уровне сформированности умения использовать намеренно допущенные ошибки как средство создания комического в собственной речи.

Сводная таблица распределения студентов по уровням сформированности умения использовать намеренно допущенные ошибки в собственной речи для создания комического эффекта.

МАТЕРИАЛЫ К УРОКУ

Алогизмы в произведениях Н.Гоголя
как средство создания комического эффекта

Алогизм – тип логической (речевой) ошибки,
состоящей из нарушений логических связей в
тексте, в логических разрывах, в
бездоказательных, неправильных выводах.

Принцип разрушения логики становится
основой многих художественных приемов Н.Гоголя.
Например, в повести «Как поссорился Иван
Иванович с Иваном Никифоровичем» в описании
Ивана Ивановича Гоголь «делает вид», что дает
положительные характеристики своему герою, в то
время как читатель понимает обратное:
гоголевский персонаж – человек совершенно
посредственный, с низменными интересами, но
очень высокого мнения о себе.

Алогизмы в речи повествователя названной
повести проявляются в несоответствии посылки
выводу: «Прекрасный человек Иван Иванович! Какой
у него дом!» – и в нарушении логической основы
сравнения: «Иван Иванович несколько боязливого
характера. У Ивана Никифоровича, напротив,
шаровары в таких широких складках…».

В гоголевском сказе часто используется прием
непоследовательной группировки в перечислении.
Это можно наблюдать в «Шинели», где рассказчик
пытается объяснить происхождение фамилии
главного героя: «Фамилия чиновника была
Башмачкин. Уже по самому имени видно, что она
когда-то произошла от башмака; но когда, в какое
время и каким образом произошла она от башмака,
ничего этого неизвестно. И отец, и дед, и даже
шурин, и все совершенно Башмачкины ходили в
сапогах, переменяя только раза три в год
подметки». В данном отрывке комический эффект
достигается через непоследовательное
перечисление родителей героя: после слов и
отец, и дед читатель логически ожидает и
прадед, но ожидаемое слово незаметно
подменяется автором на шурина, который выпадает
из группы «все Башмачкины».

В повести «Шинель» Гоголь нанизывает до
бесконечности придаточные (временные, условные),
постоянно оставляя основную мысль ради
незначительных подробностей. Напряжение
совершенно неожиданно и банально разряжается в
конце предложения – это своеобразный
синтаксический алогизм:

«Даже в те часы, // когда совершенно потухает
петербургское серое небо и весь чиновный народ
наелся и отобедал, кто как мог, сообразно с
получаемым жалованьем и собственной
прихотью, // – когда все уже отдохнуло после
департаментского скрипенья перьями, беготни,
своих и чужих необходимых занятий и всего того,
что задает себе добровольно, больше даже чем
нужно, неугомонный человек, // – когда чиновники
спешат предать наслаждению оставшееся время: кто
побойчее, несется в театр; кто на улицу, определяя
его на рассматриванье кое-каких шляпенок; кто на
вечер – истратить его в комплиментах
какой-нибудь смазливой девушке, звезде
небольшого чиновного круга…; // или даже когда не
о чем говорить. Пересказывая вечный анекдот о
коменданте, которому пришли сказать, что
подрублен хвост у лошади Фальконетова
монумента, – // словом, даже тогда, когда все
стремится развлечься, Акакий Акакиевич не
предавался никакому развлечению».

Типично гоголевские приемы создания
комического эффекта, в основе которых лежит
алогизм, можно увидеть и в текстах цикла «Вечера
на хуторе близ Диканьки».

Например, несоответствие причины и следствия:
«Это был козак Свербыгуз. Этого уже нельзя было
спрятать в мешок, потому что и мешка такого
нельзя было найти. Он был погрузнее телом самого
головы и повыше ростом Чубова кума. И потому
Солоха вывела его в огород, чтоб выслушать от
него все то, что он хотел ей объяснить».

Или несообразность посылок и выводов:
Вакула объясняет Оксане, что идет топиться «в
пролубе»: «Пропащая душа! – набожно пробормотала
проходившая мимо старуха, – пойти рассказать,
как кузнец повесился». Или: Пацюк, несмотря на
небольшой рост, в ширину был довольно увесист…

Яркой чертой гоголевского стиля являются алогичные
сравнения: «…Хата их была вдвое старее шаровар
волостного писаря…».

«Невский проспект» Гоголя также построен на
несоответствиях и алогизмах.

Например, алогизм на уровне синтаксической
конструкции: «Мало-помалу присоединяются к их
обществу все, окончившие довольно важные
домашние занятия, как то: поговорившие с своим
доктором о погоде и о небольшом прыщике,
вскочившем на носу, узнавшие о здоровье лошадей и
детей своих, впрочем показывающих большие
дарования…».

Алогизм в «говорящих именах»: фамилии двух
пьяниц – Гофман и Шиллер.

«Перед ним сидел Шиллер, не тот Шиллер, который
написал “Вильгельма Теля” и “Историю
Тридцатилетней войны”, но известный Шиллер,
жестяных дел мастер в Мещанской улице. Возле
Шиллера стоял Гофман, не писатель Гофман, но
довольно хороший сапожник с Офицерской улицы,
большой приятель Шиллера… Эти достойные
ремесленники были пьяны, как сапожники».

Алогизм на уровне образной системы
проявляется в том, что «божественная» красота и
«небесные» очи прекрасной незнакомки резко
противоречат роду ее занятий. Она представляет
собою как бы арену борьбы между божественной и
дьявольской властью: «…она была какою-то ужасною
волею адского духа, жаждущего разрушить гармонию
жизни, брошена с хохотом в его пучину».

Непонятно поведение персонажей, встречающихся
на Невском проспекте: «Создатель! Какие странные
характеры встречаются на Невском проспекте! Есть
множество таких людей, которые, встретившись с
вами, непременно посмотрят на сапоги ваши, и, если
вы пройдете, они оборотятся назад, чтобы
посмотреть на ваши фалды. Сначала я думал, что они
сапожники, но, однако же, ничуть не бывало: они
большею частию служат в разных департаментах…».

В «Мертвых душах», нагромождая целые ряды
деталей, Гоголь снова прибегает к приему
алогизма – неожиданному отклонению, нарушению
логики перечисления.

Например, в описании интерьеров:

У Манилова: «…в гостиной стояла прекрасная
мебель, обтянутая щегольскою шелковою материей…
но на два кресла ее недостало, и кресла стояли
обтянуты просто рогожею». Или: «…подавался на
стол очень щегольской подсвечник из темной
бронзы с тремя античными грациями, с перламутным
щегольским щитом, и рядом с ним ставился какой-то
просто медный инвалид, хромой, свернувшийся на
сторону и весь в сале…».

У Коробочки: «На картинах не все были птицы:
между ними висел портрет Кутузова и писанный
масляными красками какой-то старик с красными
обшлагами на мундире, как нашивали при Павле
Петровиче».

У Собакевича: «Между крепкими греками
неизвестно каким образом и для чего поместился
Багратион, тощий, худенький, с маленькими
знаменами и пушками внизу и в самых узеньких
рамках».

Алогизмы часто встречаются в речи героев:

Ноздрев: «Вот граница!.. все, что ни видишь по
эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону,
весь этот лес, который вон синеет, и все. Что за
лесом, все мое».

Алогизм в авторских словах, где
доказательство весомых достоинств чиновников
приводит к противоположному выводу. «Многие были
не без образования: председатель палаты знал
наизусть “Людмилу” Жуковского, которая была еще
тогда непростывшею новостию, и мастерски читал
многие места, особенно: “Бор заснул. Долина
спит”, и слово “чу!” так, что в самом деле
виделось, как будто долина спит; для большего
сходства он даже в это время зажмуривал глаза.
Почтмейстер вдался более в философию и читал
весьма прилежно, даже по ночам, Юнговы “Ночи” и
“Ключ к таинствам натуры” Эккартсгаузена, из
которых делал весьма длинные выписки, но какого
рода они были, это никому не было известно…
Прочие тоже были более или менее люди
просвещенные: кто читал Карамзина, кто
“Московские ведомости”, кто даже и совсем
ничего не читал».

Или: «Скоро представилось Чичикову поле
гораздо пространнее: образовалась комиссия для
построения какого-то казенного весьма
капитального строения… Шесть лет возились около
здания; но климат, что ли, мешал, или материал уже
был такой, только никак не шло казенное здание
выше фундамента. А между тем в других концах
города очутилось у каждого из членов по
красивому дому гражданской архитектуры: видно,
грунт земли был там получше».

В «Мертвых душах» часто встречается прием
несоответствия посылок и выводов – например, в
сцене обсуждения странного поведения Чичикова.

Неопределенность цвета подчеркивает
неопределенность характера Манилова.

1. Комната (Манилова) «была, точно, не без
приятности: стены были выкрашены какой-то
голубенькой краской вроде серенькой».

2. Разговор двух дам:

«– Мертвые души… – произнесла во всех
отношениях приятная дама.

– Что, что? – подхватила гостья, вся в волненье.

– Мертвые души!..

– Ах, говорите, ради бога!

– Это просто выдумано только для прикрытья, а
дело вот в чем: он хочет увезти губернаторскую
дочку.

Это заключение, точно, было никак неожиданно и
во всех отношениях необыкновенно. Приятная дама,
услышав это, так и окаменела на месте, побледнела
как смерть и, точно, перетревожилась не на шутку».

Алогизм иногда используется как попытка
оправдать не совсем безупречное поведение.
Например, в «Ревизоре» заседатель говорит о себе,
что в «детстве мамка его ушибла, и с тех пор
отдает от него немного водкою».

Из многочисленных примеров видно, что алогизм
– яркая черта гоголевского стиля, один из
приемов создания комического эффекта.

ЛИТЕРАТУРА

1. Азарова Н.М. Текст. Пособие по русской
литературе XIX века. Часть I. М.: Век книги, 2003.

2. Азарова Н.М. Текст. Пособие по русской
литературе XIX века. Часть II. М.: Век книги, 2003.

3. Горшков А.И. Русская словесность: От
слова к словесности: Учебн. пособие для учащихся
10–11-х кл. общеобразоват. учреждений. 3-е изд. М.:
Просвещение, 1997.

4. «Русская словесность», № 1/2008. И.Колева. «О
комическом в творчестве Н.В. Гоголя: традиции и
новаторство».

5. Самый полный курс русского языка / Н.В. Адамчик.
Минск: Харсвет, 2007.

6. Энциклопедический словарь юного филолога
(языкознание) / Сост. М.В. Панов. М.: Педагогика,
1984.

Н.В. КАРНИЗОВА,
г. Электросталь,
Московская обл.

Презентация, доклад Намеренное допущение ошибок автором как средство создания комического

1


Намеренное допущение ошибок автором как средство создания комического Выполнила: Панфилова Анастасия Владимировна студентка 1 курса Фармацевтического колледжа Красноярского государственного медицинского университета

2


Цель исследования: развить умения понимать комический текст, содержащий намеренно допущенные ошибки автором и создавать собственное комическое высказывание. Объект исследования: процесс формирования умений понимать и создавать комическое в тексте учащимися. Предмет исследования: эффективность упражнений, направленных на развитие умения понимать и создавать комическое в тексте.

3


Гипотеза: если в работе с художественными юмористическими текстами акцентировать внимание на намеренно допущенных ошибках автором, которые понятны из контекста высказывания, то это разовьет умение не только понимать юмор чужого высказывания, но и будет служить средством создания комического в собственной речи.

4


Задачи исследования: Проанализировать литературоведческую и научно-методическую литературу. Выявить уровень знаний учащихся о способах создания комического в речи. Определить уровень умения учащихся создавать комическое в собственном высказывании. Разработать комплекс упражнений по работе с юмористическим текстом. Экспериментально проверить эффективность данных приемов работы.

5


Методы исследования: анализ психолого-педагогической и методической литературы по теме исследования; опытно-экспериментальная работа; анализ письменных работ учащихся; анализ художественного юмористического текста

6


Практическая значимость: данные исследования могут быть использованы в практической работе. Теоретическая значимость: данные теоретической разработки могут способствовать дальнейшему исследованию по теме.

7


Текст — речевое произведение, концептуально обусловленное и коммуникативно-ориентированное в рамках определенной сферы общения, имеющее информативно-смысловую и прагматическую сущность. Выполняя самые различные функции: информативную, социальную, эстетическую, контактоустанавливающую, прагматическую – текст является универсальной формой коммуникации

8


Функционирование знаков языка в художественном тексте подчиняется определенным принципам. К ним относятся: системность – комплекс элементов художественного текста, где каждый знак приобретает дополнительные смысловые оттенки в связи с общим замыслом произведения; отклонение от норм – намеренное нарушение структуры текста, его конструктивных правил, логики, с целью внесения дополнительной информации, скрывающейся за нарушением, означающей реализацию подтекста, побуждающего читателя декодировать текст; лаконизм – экономное использование языковых средств, активизирующее воображение читателя для направленного процесса освоения глубинной сущности произведения. Отклонение от этих принципов функционирования знаков языка может свидетельствовать о появлении подтекста.

9


Юмор – разновидность комического, выражает шутливое отношение автора к предмету высказывания; юмор – синоним комического

10


Классификация средств комического: игра с формой и смыслом слова. Примерами такой игры может быть: употребление просторечных и деревенских слов (У меня насквозь все болит; суседка, хвартук и т.д.); фонетические деформации слов (Песня заиграла рилическая).

11


К средствам создания комического относят оксюморон: «важные пустяки», «чемпион наоборот»; нарушения норм сочетаемости предлогов с формами множественного числа существительных (Вот тут я между собой посоветовался и решил / А.Арканов).

12


Еще одним средством создания комического является метафора (Назло своей теще выколю глаз: пусть будет у нее зять одноглазый); необычное сочетание слов (двойной аппендицит); соединение разностильной лексики (не войте, пожалуйста); преувеличение (не ел три дня); употребление слова в несвойственном ему значении (хуже завыл); суждение, противоречащее здравому смыслу (вам хорошо, вас задавят).

13


интересный диалог смешные имена, клички, фамилии героев слова и обороты, помогающие передать авторскую оценку юмористической ситуации – глаголы движения, наречия портретная и речевая характеристика персонажей авторские ремарки и реплики героев.

14


использование толкования лексического значения слова детьми; словотворчество – создание слова по хорошо знакомой модели (окказионализм): бескрокодильный – бесчеловечный; намеренное нарушение правил правописания в тексте; использование стихотворной формы, насыщенной одной орфограммой; многократное нарушение орфографического правила, которое осознается читающим.

15


Виды ошибок, используемые для создания комического эффекта 1. Орфографические (когда нарушаются правила орфографии). 2. Пунктуационные (когда не соблюдаются правила пунктуации). 3. Грамматические: ошибочное словообразование формы существительного (не хватает время); ошибочное словообразование формы прилагательного (красившее); ошибочное образование формы числительного (с пятистами рублями); ошибочное образование формы глагола (они ездиют, учут); нарушение согласования; нарушение управления; нарушения между подлежащим и сказуемым (большинство возражали); ошибки в построении предложений с однородными членами (Страна любила и гордилась поэтом); ошибки в построении предложений с деепричастным оборотом; ошибки в построении предложений с причастным оборотом; ошибки в построении простых и ложных предложений (Эта книга научила меня ценить друзей, которую я прочитал в детстве); нарушение границ предложения; смешивание прямой и косвенной речи (Автор сказал, что я не согласен);

16


4. Речевые недочеты: употребление слова в несвойственном ему значении (Мы были шокированы прекрасной игрой актеров); не различение оттенков значения, вносимых в слова приставкой и суффиксом (Мое отношение к этой проблеме не поменялось); — не различение синонимичных слов (В конечном предложении автор радуется); употребление слов иной стилевой окраски; неумелое употребление эмоционально окрашенных слов; нарушение лексической сочетаемости (Автор увеличивает впечатление); неоправданное употребление просторечных слов (Таким людям всегда удается объегорить других); употребление лишних слов, в том числе плеоназмов (Молодой юноша, очень прекрасный); тавтология (В этом рассказе рассказывается); — неоправданное повторение слова (Герой задумался, герой не понимал); нарушение видовременной соотнесенности глагольных форм; бедность и однообразие синтаксических структур; неудачное употребление личных и указательных местоимений; -отсутствие связи между предложениями.

17


Стихотворение А. Шибаева «Грустные вести»: Пришло письмишко мне, Гляжу – из лагеря от Мишки: Здесь чудный лук и я лижу,- Написано в письмишке. Лук лижет? Что за чудеса? – Наверно, шутит плут. Читаю дальше: Здесь лиса, красивый длинный прут. Вчера в лису нашел я грусть И очень был доволен.. — Нет, нет, не шутит он, Боюсь, мой друг серьезно болен! Вернется, надо подлечить – Заставить правила учить.

18


Стихотворение Б.Ю. Нормана: Слыхали эту новость? У нас в шкафу живет Тот, кто любую овощь, Любой продукт сжует. Он яблок, помидору И всю картофель съест, Баранок без разбора Умнет в один присест. Прожорлив как собака, Тот, кто в шкафу живет: Пропала тюль и тапок И туфель на меху. Он съел жилету кунью И дедовских папах, Персолью и шампунью Который весь пропах. Тот, кто ж ту путь проделал Из шкафа в антресоль? Мышь ненасытный, где он? Где он, огромный моль? Вы скажите: не верим! Чтоб все пустить в труху? …Но есть обжора – Время- Вот кто живет в шкафу.

19


В худой котомк поклав ржаное хлебо, Я ухожу туда, где птичья звон, И вижу над собою синий небо, Лохматый облак и широкий крон. Я дома здесь, я здесь пришел не в гости, Снимаю кепк, надетый набекрень. Веселый птичк, помахивая хвостик, Насвистывает мой стихотворень. Зеленый травк ложится пол ногами, И сам к бумаге тянется рука, И я шепчу дрожащими губами: «Велик могучим русский языка!» Иванов А.

20


Показал садовод Нам такой огород, Где на грядках, засеянных густо, ОГУРБУЗЫ росли, ПОМИДЫНИ росли, РЕДИСВЕКЛА, ЧЕСЛУК и РЕПУСТА. СЕЛЬДЕРОШЕК поспел, И МОРКОФЕЛЬ дозрел. Стал уже осыпаться СПАРЖОВНИК, А таких БАКЛАЧКОВ, Да мохнатых стручков Испугался бы каждый садовник. Наталья Кончаловская

21


С целью выявления уровня сформированности у учащихся умения понимать и создавать комическое в тексте был проведен констатирующий срез среди студентов Фармацевтического колледжа города Красноярска. В исследовании приняли участие 20 студентов. Для реализации поставленной цели были использованы следующие методы исследования: анализ художественного юмористического текста; анализ письменных работ учащихся.

22


Сводная таблица распределения учащихся по уровням умения видеть и понимать юмористический характер текста (первый констатирующий срез) Таблица 1 уровни сформированности уменияколичество студентов, % высокий15% средний25% низкий60%

23


Сводная таблица распределения студентов по уровням сформированности умения использовать намеренно допущенные ошибки в собственной речи для создания комического эффекта. (первый констатирующий срез) Таблица 2 уровни сформированности уменияколичество студентов, % Высокий10% Средний30% Низкий60%

24


Примеры студенческих работ: Работа 1. Мы с мамой очень веселые. Мы любим смеяться. Моя мама все время смеется. А вчера я испекла блин с ножками и головой, но мама рассердилась, потому что я потратила столько времени на один блин. (П.Ирина) Комментарий: Ирина не использовала намеренно допущенные ошибки для создания комического эффекта. В своей работе она описала смешной, на ее взгляд, случай из своей жизни. Работа 2. Я люблю бегать, прыгать, гулять во дворе с приятелями до вечера. Мы всегда находим какое-нибудь интересное дело. Даже дома мне хочется пошуметь. Поэтому мама называет меня своей непоседой. (В.Татьяна) Комментарий: Татьяна в работе делает попытку использовать прием намеренного допущения ошибки, не зная, что слово «непоседа» является существительным общего рода. Работа написана в жанре повествования, информативно и образно, но не носит юмористического характера. Работа 3. У нас живет красивый кот Борис. Он еще маленький. Когда к нам приходят гости, они часто говорят: «Ой, какая красивая кошечка!», а папа отвечает: «Это наша киса Бориса!» (К.Сергей) Комментарий: Сергей допускает в своем сочинении намеренную ошибку (киса Бориса). Тем самым он создает комическое в тексте. Работа представляет собой рассказ, написанный на основе текста-образца.

25


Результаты наших исследований позволили сделать вывод: появилась необходимость развития умения понимать подтекст и научить учащихся понимать чувства автора, особенно в комических текстах. Эксперимент проводился в Фармацевтическом колледже г. Красноярска и охватил 20 учащихся. Формирующий эксперимент проводился во внеурочное время. В процессе проведения формирующего эксперимента решались следующие задачи: 1. Усвоение правил правописания. 2. Усвоение произносительных норм. 3. Развитие коммуникативных умений студентов путем обогащения знаниями средств создания комического в речи (намеренное допущение ошибок) и их использование в собственной речи.

26


Входящие в разработанный нами комплекс упражнений можно разделить на следующие группы: Упражнения, направленные на выяснение авторских намерений, на отработку навыков понимания речевых средств комического. К этой группе мы отнесли упражнения, выполняемые по образцу- тексту. Упражнения, направленные на усвоение произносительных норм. Упражнения, направленные на усвоение правил правописания. Упражнения, направленные на развитие умения использовать намеренные ошибки в собственном высказывании для создания комического эффекта.

27


Примеры письменных работ учащихся. Работа 1. Дорогой друг! Мяу! Живу я хорошо, но вчера отвалился зуп. Рыбу есть не магу и мясо тоже. Линяю. Караул! Приезжайте и помогайте! Кошка Люська (А.Ирана). Комментарий: средством создания комического в данной работе являются орфографические ошибки. «Узнать» их на слух невозможно: нет соответствующего контекста. Работа 2. Пррривет! Я попугай Кирррилл. Хозяйка у меня хорррошая. Ухаживает за мной, вкусно корррмит и чистит мне перррышки. Вообще я живу как на курррорте. (М.Алина). Комментарий: комический эффект в работе основан на особенности произнесения звука «р» говорящими попугаями. Работа написана в жанре повествования на основе текста-образца, насыщена информацией, образна. Работа 3. Пи-пиривет! Пи-пишу тебе пи-письмо, чтобы сказать, что я тепи-перь живу у новой хозяйки. Мне здесь очень нравится. Марина дает мне крупы и сыра. Пи-приглашаю в гости. Твой пи- приятель мышонок Пи-пик. (А.Анна). Комментарий: заданный прием – авторские ошибки как средство создания смешного реализуют через словотворчество, основанное на приеме звукоподражания ( пи-приятель, тепи-перь). Работа выдержана в жанре письма, логична, образна и информативно насыщена.

28


Для проверки эффективности экспериментальной работы нами был проведен повторный констатирующий срез, целями которого были: Выяснить, произошли ли изменения в уровне развития умения понимать и создавать комическое в собственном высказывании. Проверить рабочую гипотезу. При проведении контрольного среза использовались те же методики, что и при первом констатирующем срезе.

29


Сводная таблица распределения учащихся по уровням умения видеть и понимать юмористический характер текста (второй констатирующий срез) Таблица 3 уровни сформированности уменияколичество студентов, % Высокий30 Средний40 Низкий30

30


Сводная таблица распределения учащихся по уровням сформированности умения использовать намеренно допущенные ошибки в собственной речи для создания комического эффекта (второй констатирующий срез) Таблица 4 Уровни сформированности умения количество студентов, % Высокий20 Средний55 Низкий25

31


Разработанный нами комплекс упражнений включал упражнения, направленные на выяснение авторских намерений, на отработку навыков понимания речевых средств комического (упражнения, выполняемые по образцу), на усвоение произносительных норм. Комплекс упражнений оказал эффективное воздействие на развитие умений воспринимать и воспроизводить комическое в тексте. Так как результаты второго констатирующего среза показали, что процент учащихся с высоким уровнем понимания юмористического характера текста вырос на 15%; процент учащихся со средним уровнем сформированности данного умения вырос на 15%, а процент учащихся с низким уровнем снизился на 30%. По критерию сформированности умения использовать намеренно допущенные ошибки, как средство создания комического в собственном высказывании также произошло перераспределение по уровням. Количество учащихся с высоким уровнем повысилось на 10%. Процент учащихся со средним уровнем повысился на 25%. Процент учащихся с низким уровнем уменьшился на 35%.

32


Вывод: Комплексное и регулярное использование упражнений с намеренно допущенными ошибками позволяет улучшить умения понимать и использовать комическое в тексте, а, следовательно, приведет к правильности и выразительности речи. Это говорит о правомочности нашей гипотезы, позволяет признать экспериментальную работу эффективной.

Предложите, как улучшить StudyLib

(Для жалоб на нарушения авторских прав, используйте

другую форму
)