Ошибки при сведении музыки 12 распространенных примеров

---

Как мастеринг-инженер я слушаю большое количество миксов, сделанных в разных студиях. Одни миксы звучат идеально, другие — нет. Но больше всего удивляет то, как часто записи страдают от одних и тех же ошибок. Хорошая новость в том, что этих ошибок можно избежать (или исправить их) за счет нескольких простых техник.

В этой статье я рассмотрю 12 распространенных ошибок при сведении и расскажу о методах их решения. Этот материал поможет тем, чьи миксы не могут раскрыться из-за нехватки панча, частоты и детализации; чей продакшн стал заложником динамического и частотного дисбаланса, а также тем, чьи треки не звучат также объемно, как композиции, на которые мы равняемся.

Список сокращений:

НЧ – Низкие частоты

СЧ – Средние частоты

SPL – Sound Pressure Level (Уровень звукового давления)

АЧХ – Амплитудно-частотная характеристика

Будучи мастеринг-инженером, я слушаю большое количество миксов, сделанных в разных студиях. Некоторые прекрасны, некоторые – нет. Но поражает меня то, насколько часто записи страдают от одних и тех же ошибок. Хорошая новость в том, что их можно с легкостью избежать или исправить, если следовать нескольким простым техникам.

В этой статье я рассмотрю 12 распространенных ошибок при сведении и объясню, как решить их. Данный материал поможет тем людям, чьи миксы не могут раскрыться из-за нехватки панча, чистоты и детализации, чей продакшн стал заложником динамического и частотного дисбаланса, а также если работа не звучит широко и глубоко, как композиции, на которые вы равняетесь. Я рассмотрю каждую проблему и ее решение индивидуально.

1. Бубнящий или плоско звучащий микс

Среди миксов, которые я слушаю, самая распространенная проблема – это неверный баланс низких частот. Это выливается либо в тонко звучащие, либо в бубнящие миксы. Некоторые из них даже страдают от обеих проблем в разных частях песни.

Главная причина перекоса НЧ – это, как правило, комната без акустического оформления, которое должно подавлять моды комнаты (стоячие звуковые волны в помещении, выражающиеся как узкие пики и срезы в частотном диапазоне и доставляющие больше всего проблем как раз в области НЧ) и помогать сформировать правильную звуковую картину. Эти акустические проблемы могут заставить вас, к примеру, поднять НЧ на эквалайзере больше, чем нужно, чтобы, как вам кажется, сделать микс плотнее, хотя на самом деле все уже было в порядке.

По правде говоря, даже комнаты, в которые вложены тысячи долларов, могут иметь проблемы с гуляющими низами, но все же их можно частично решить или хотя бы значительно уменьшить при правильной акустической отделке. Как правило, даже один или два мода комнаты, звучащих в точке прослушивания, не позволяют трезво оценить баланс НЧ при сведении.

В большинстве контрольных комнат есть как минимум одна основная точка, где комнатные моды и аномалии НЧ сильно ослаблены или даже полностью отсутствуют, а также альтернативная.

Как же узнать, где лучшая точка прослушивания? В идеале у вас должно быть больше одной пары мониторов, на которых можно послушать любой хорошо знакомый вам профессиональный микс, имеющий максимально полный частотный диапазон. Выбирайте его внимательно: низ трека должен звучать одинаково хорошо на всех источниках звука, которые есть в распоряжении.

Пройдитесь по вашей комнате, пока играет микс, и слушайте, как звук в области НЧ изменяется и как на него влияет само помещение. Отметьте, где звук был самым удачным (где НЧ звучат в достатке, но без избытка), кроме основной позиции прослушивании. Это место станет второй точкой, которая поможет принять правильное решение по балансу в ваших миксах.

К большому сожалению, альтернативная позиция прослушивания, как правило, находится в значительном удалении от рабочего места, поэтому вы скорее всего не сможете параллельно вносить правки. Например, в моей комнате такое место находится в метре от задней стены помещения.

2. Резкий, утомляющий звук

Конечно, цифровые аудиосистемы имеют репутацию холодно звучащих в сравнении с аналоговыми, но, в основном, проблема резких и утомляющих миксов – это банальная нехватка опыта у звукорежиссера. Как правило, так выходит, когда вы делаете излишние подъемы в области верхней середины и ВЧ на множестве дорожек.

Обычный сценарий: вы сводите уже много часов на высокой громкости, что сильно уменьшает чувствительность ушей к ВЧ, и начинает казаться, что верха не хватает. Далее вы поднимаете эти области частот, чтобы восполнить их «нехватку». На следующий день после микширования, когда ваш слух полностью восстановился, все, естественно, звучит, будто ногтями скребут по стеклу. И далее вместо того чтобы убрать избыток СЧ и ВЧ, вы решаете поднять НЧ, надеясь, что микс от этого станет теплее. Это не решит проблему, а вы вдобавок получите проблемы с фазой, вызванные излишним поднятием НЧ (если вы, конечно, не делали это с помощью линейного эквалайзера) и дополнительные пики частот, которые еще больше разрушат ваш микс. Таким образом, у вас будет одновременно и перебор баса, и крайне неприятный верх. Также сильно уменьшится хэдрум (запас громкости до цифровой перегрузки), что не даст разогнать громкость до нужной при мастеринге.

Решение проблемы в том, что вы должны работать на комфортной (то есть, низкой) громкости и не давать ушам сильно уставать. Вам нужно отчетливо понимать, когда для ясности звучания лучше убрать немного НЧ, чем поднимать середину или ВЧ. Помните главное правило эквализации: по возможности частоты всегда лучше опускать, чем поднимать.

Другим фактором резкого и неприятного звучания может стать избыточное наслоение инструментов, звучащих в одном и том же частотном диапазоне. Вы должны понимать, когда нужно снизить громкость яркого органного пэда, чтобы смягчить общее звучание микса. Аналогичный пример: вам правда так нужны эти одновременно играющие 13 дублей электрогитары? Каждый элемент, который в массе не слышен, а звучит одновременно с основными, будет только усиливать одну область частот, что на выходе даст резкий звук. Как правило, когда проблема звучания в самой аранжировке, то вам не поможет даже большое количество эквализации.

3. Не хватает воздуха и тела

Конечно, для хорошего звучания иногда действительно требуется поднять частоты эквалайзером. Вы можете значительно сильнее поднимать НЧ и ВЧ, нежели середину, так как это связано с особенностями нашего слуха и восприятия – мы менее тонко чувствуем изменения в этих диапазонах частот. Тем не менее, даже после экстремальных подъемов данных областей, вы можете с удивлением обнаружить, что от этого ваш микс не стал звучать воздушнее или массивнее.

Повторюсь, проблема может быть в том, что вы производите эквализацию на слишком большой громкости: наше ухо воспринимает частоты в зависимости от силы звукового давления (SPL), что наглядно демонстрирует кривая Флэтчера-Мэнсона. Говоря простым языком, это означает, что ухо куда менее чувствительно к НЧ и ВЧ при прослушивании на низком уровне громкости, нежели на высоком. Именно поэтому многие бытовые стереосистемы имеют функцию компенсации НЧ, чтобы нивелировать разницу в АЧХ сигнала при прослушивании на маленькой громкости. Тем не менее, при работе на высокой громкости ваши уши быстро устают, и сделанные изменения далеко не всегда оказываются верными и не приводят к мощному и прозрачному миксу. Поэтому громкость лучше поднимать периодически, а затем возвращаться на исходную после нужных правок.

Зная этот факт, я провожу большую часть времени, работая на громкости не выше, чем, например, спокойная беседа двух людей, а иногда даже ниже. Если мой микс звучит здорово на низкой громкости, то гарантировано, что он прозвучит еще лучше на высокой. Плюс такой работы в том, что мои уши не замыливаются, поэтому я могу аккуратно и точно сводить продолжительное время. Чтобы понять, все ли сделано правильно, раз в час я сильно поднимаю громкость на 20 секунд или около того, чтобы убедиться, что и низ, и верх трека звучат хорошо, а я не ошибся с эквализацией.

Еще один момент. Если вы компрессируете дорожки инструментов, вроде бас-гитары или тарелок, после эквалайзера, то есть вероятность, что работа компрессора негативно повлияет на любые подъемы частот, сделав их более явными. Старайтесь в таких случаях располагать компрессоры до эквалайзеров в цепи обработки.

4. Значительные всплески частот

Временами тембры некоторых инструментов в миксе (или всех сразу) имеют резкие всплески частот и нуждаются в подавлении, чтобы не мешать другим. Например, бубнеж бас-гитары или акустической гитары на определенных нотах нужно исправлять сразу. Часто в правках нуждается основной вокал, который звучит хорошо в спокойных частях песни, но в припевах у него вылезают неприятные, режущие слух артефакты в верхнем частотном диапазоне. Иногда и целый микс становится очень резким, когда все серединистые инструменты одновременно звучат в какой-либо части песни.

В таких случаях требуется прибегнуть к динамической эквализации или ее автоматизации, так как одни настройки на всю песню могут не сработать. Можно также воспользоваться многополосным компрессором (мультибендом) на отдельных дорожках или на всем миксе, чтобы исправить такие артефакты. Многополосный компрессор позволит нам работать с каждым выбранным диапазоном частот отдельно, компрессируя только нужное. Примерами таких приборов можно назвать железный Tube Tech SMC-2BM или плагины, вроде FabFilter Pro-MB, мультибенд в бандле Izotope Ozone, Waves C4, LinMB и другие.

Алгоритм работы с ними такой: разделите сигнал на полосы и включите в соло-режим ту, с которой собираетесь работать. Сильно опустите порог (threshold) сжатия, чтобы более явно слышать изменения в сигнале, затем по вкусу настройте соотношение (ratio), атаку (attack) и время восстановления (release), а потом начните поднимать порог, делая сжатие менее явным. При правильной настройке мультибенд будет автоматически подавлять резкие всплески частот в нужном диапазоне, делая сигнал более «гладким».

5. Недостаток детализации

Если микс страдает от нехватки деталей, подъем ВЧ далеко не всегда будет правильным выходом из ситуации. Это может сделать звук пластмассовым и резким, а проблема при этом останется. Значительно эффективнее опускать нижнюю середину и низ трека: перебор в этих диапазонах делает микс мутным и замыливает атаки инструментов (транзиенты). Для начала попробуйте сделать вырезы в районе 200-500 Гц, а уже потом приниматься за подъем ВЧ. Главное – это не перестараться, так как вы рискуете лишить микс тела, убрав слишком много нижней середины.

Второй распространенной ошибкой при недостатке детализации является излишняя громкость инструментов с долгим сустейном, например струнных или синтезаторных пэдов. Как только вы понизите громкость всех дорожек с невыраженной атакой, перкуссионные звуки сразу начнут пробиваться в миксе, делая его более детализированным.

6. Недостаток панча

Микс, в котором не достает деталей, страдает еще и от нехватки панча: из-за перенасыщенных НЧ у инструментов пропадают атаки. Как только спектральный баланс уже сделан, не поднимайте одновременно НЧ и ВЧ, чтобы сделать все сочнее. Избыток ВЧ сделает микс пластмассовым, в то время как много НЧ создадут бубнеж.

Вместо эквализации правильнее будет усилить атаку и добавить тела нужным инструментам с помощью компрессора, будь то trap-ударные или бас-гитара. SSL-компрессоры или прибора типа VCA с медленной атакой и быстрым временем восстановления (30-70мс) могут в этом помочь.

Также отличным решением будет трэнзиент-шейпер, например SPL Transient Designer. Этот процессор использует огибающую для изменения амплитудных характеристик атаки и времени восстановления сигнала. Несмотря на малое количество органов управления, прибор может значительно усилить пинок и щелчок бочки, а также добавить «мяса» рабочему барабану или раскачать дорожку с басом.

Для более продвинутого изменения транзиентов сигнала можно использовать, например, Waves TranX. Он имеет те же самые органы управления, только вдобавок позволяет контролировать фазу восстановления сигнала.

7. Избыток компрессии

Конечно, в наши дни большинство миксов страдает от этой проблемы, и многие из них невозможно слушать больше двух минут. Перекомпрессия стала своего рода чумой в нашей индустрии. Поймите меня правильно, я люблю компрессию на шинах с инструментами и люблю, когда мои миксы звучат громко, но есть большая разница между динамичными, качающими и абсолютно зажатыми треками, в которых ты слышишь только раздражающий шум и цифровой дисторшн.

Каждый сам имеет представление, как много компрессии должно быть в его миксе, но у меня есть более объективное предложение, как определить ее количество: нужно брать во внимание значения крест-фактора в ваших анализаторах. Крест-фактор – это разница в между пиковыми и RMS-значениями сигнала, выраженная в децибелах. Чем ниже крест-фактор, тем меньше в треке динамики и искажений, чем он выше – тем их больше. Он поможет вам определять, когда в вашем миксе слишком много компрессии.

Послушайте свои любимые записи, звук в которых является для вас эталоном, загрузите их в DAW и внимательно посмотрите на значения крест-фактора по анализаторам (перед этим убедитесь, что все обработки отключены, а измерители показывают пиковые уровни сигнала). Обратите внимание, как сильно значения подскакивают в динамичных частях песни. Далее попробуйте сделать такой же крест-фактор у вас в миксах. Помните: анализатор – верный друг и помощник звукорежиссера.

(продолжение в следующем посте)

Большинство музыкантов, саунд инженеров и продюсеров хорошо знают, какое значение имеет мастеринг при производстве музыкальной продукции. Как мы уже обсуждалось в предыдущих статьях, мастеринг — само по себе искусство, и лучше, если оно будет в руках специалиста.

Инженеры мастеринга могут помочь усовершенствовать проект, придать ему отполированного блеска и красоты, а вот насколько качественный будет результат в большой степени зависит от предоставленного материала. Учитывая всё это, давайте взглянем на некоторые ошибки, которые допускают музыканты, которые присылают свои записи на мастеринг.

Слишком много низких частот

Ни для кого кого не секрет, что большинство музыки делается в прожект студиях. Громкие низы, возможно, одна из самых распространённых проблем фонограмм, поступающих из домашних студий. Обычно это напрямую связано с помещением, где производится запись. Большинство таких студий не имеет хорошей акустической подготовки помещения, в них много звукоотражающих или, наоборот, звукопоглощающих поверхностей. Не всегда прожект студии используют качественные дорогостоящие мониторные колонки. В результате низкочастотный диапазон имеет неравномерную характеристику – басс грохочет или гудит. А поскольку некоторые низкие частоты в таких записях имеют очень высокую громкость, то других частот за ними становится не слышно. К тому же это приводит общему к частотному дисбалансу в фонограмме. В наших статьях Вы найдёте информацию о том, как правильно сбалансировать акустику в Вашей студии и расположить правильно мониторные колонки.

Ужасно задранные верхние частоты

В другой части спектра находятся высокие частоты, которые также значительно влияют на результат. Нормально звучащие у вас дома высокие частоты, могут совсем по-другому проявить себя в процессе прослушивания на других колонках, на большом звуке или в клубе. Самый простой совет избежать этого — умеренно и благоразумно использовать эквалайзер. Не стоит задирать на бешеное количество децибел высокие частоты – это неправильно и значительно усложняет процесс мастеринга. Постарайтесь добиться более сбалансированного звучания. Если это будет необходимо, то на этапе мастеринга, баланс высоких частот можно будет скорректировать, и поверьте, хороший мастеринг инженер сделает это корректнее и правильнее.

Свистящие звуки в вокале

Сделайте доброе дело, уберите из Вашего вокала свистящие и шипящие звуки – это гораздо проще сделать в дорожке с вокалом, на этапе сведения или записи, чем потом мастеринг-инженеру вычищать это все в целом миксе. В итоге это может негативно сказаться на звучании инструментов, расположенных в этом же высокочастотном диапазоне – например, тарелок Хай-Хет. Такие плагины, как например Precision De-Esser от UAD или Oxford SuprEsser от Sonnox — лучший способ убрать свистящие звуки в дорожке с вокалом. За качественно обработанный от свистящих звуков вокал, Ваш инженер по мастерингу скажет Вам огромное спасибо.

Отсутствие динамического диапазона

Возможно, это одна из наиболее обсуждаемых тем в современных звукозаписывающих кругах. Приблизительно в прошлом десятилетии развернулась нешуточная борьба за максимальную громкость. Музыка становится все громче и громче. Порой эта война губит даже очень хорошие записи. Ряд звуко-инженеров из организации Audio Engineering Society (AES), а так же такие знаменитости как Боб Кац ведут активную борьбу с этим, предлагая новые стандарты измерения громкости звука . Но это уже другая история.

Если вкратце, то если сильно увеличивать громкость аудиозаписи, то обязательно возникает проблема, которая заключается в том, что происходит сжатие динамического диапазона Ваших треков. Динамический диапазон — это разница между самым громким и самым тихим участком звуковой дорожки. Послушайте, например, классическую музыку, где в некоторых моментах оркестр еле-еле слышно, а в некоторых происходит взрыв и барабан и медные духовые инструменты звучат ощутимо громко. Такую запись слушать приятно и интересно. А теперь представьте, что она будет звучать все время с одинаковой громкостью, все удовольствие от прослушивания сразу же пропадает — это и есть суженый динамический диапазон. В идеале все треки, которые Вы приносите на мастеринг, должны иметь максимум -3 db для самых громких звуков (например, барабан), в то время как остальная часть трека должна находиться в приблизительно диапазоне от -6 db до -10 db в зависимости от музыкального стиля.

Проблема же заключается в том, что присланная на мастеринг, с сильно cжатым динамического диапазоном, запись, отнимет много времени и сил у инженера по мастерингу. Ведь хороший инженер использует многополосную компрессию — улучшает басы, добавляет чистоты и ясности звучания инструментам, с использованием различных алгоритмов компрессии для различных диапазонов частот, а когда у него нету пространства для маневра, то есть достаточного динамического диапазона, то и работу свою сделать качественно он просто не сможет.

Сильно лимитированные треки

Часто многие неопытные режиссёры звукозаписи и продюсеры используют на мастер-шине плагины “все в одном” какой-нибудь “Ultra Mega Mastering Finalizer”. Используя при этом стандартные презеты, которые создают громкие, перегруженные и мутные низкие частоты, а также ядовито яркие и агрессивные верхние частоты, не оставляя никаких шансов, инженеру по мастерингу что-либо исправить в таком миксе. Такие записи приходится возвращать клиенту. Постарайтесь проконтролировать чтобы лимитеры , компрессоры или финалайзеры были отключены на мастер шине.

Вот наглядный пример, как выглядит нелимитированный трек с нормальной динамикой (есть участки тихие и громкие):

и как выглядит тот же трек сильно сжатым динамическим диапазоном (везде звучит громко из-за того что сильно лимитирован), который никак не годится для мастеринга – его просто не примут, уважающие себя студии:

Пережатая дорожка в миксе

Иногда заказчики хотят получить «очень громкий» звук, но чтобы при этом в треке сохранилась динамика. Чтобы этого добиться, надо еще на этапе сведения (до того как посылать фонограмму на мастеринг) проконтролировать динамику отдельных дорожек своей фонограммы. Бывает так, что к инженеру по мастерингу поступают в распоряжение треки с хорошим динамическим диапазоном, но, например, вокальная часть зажата настолько, что доведена почти до искажений, то в таком миксе тоже будет весьма затруднительно будет что либо сделать. Поэтому всячески старайтесь избегать чрезмерной компрессии отдельных дорожек. Лучше вообще не использовать компрессию, чем использовать ее неразумно, слишком сильно ужимая дорожки.

Нехватка панорамирования

Панорамирование — это очень простой и эффективный способ придать Вашей фонограмме немного объёмности. Если у Вас несколько гитар, синтезаторы, бэк-вокал и вы их разведете по панораме, то они уже не будут все одновременно звучать в одном пространстве строго по центру, в результате станет меньше “каши” и вы сможете более отчётливо услышать каждый инструмент. Кроме того, Вам не придётся деструктивно использовать эквалайзер или другие эффекты, чтобы выделить эти дорожки в Вашей фонограмме.

---

Цены на мастеринг:

	Цифровой мастеринг	Аналоговый мастеринг
АКЦИЯ	700 руб. за 1 трек	1000 руб. за 1 трек

Заказать мастеринг

---

Но излишне увлекаться не стоит. Многие продюсеры склонны панорамировать все звуки подряд и даже те, которые должны находиться по центру. В результате получается беспорядочный набор звуков в фонограмме, в которой абсолютно отсутствует собранность. Ведь мы привыкли к тому, что некоторые инструменты должны звучать по центру, допустим, удары барабанов, вокал или бас, поэтому лучше их там и оставить.

Проблемы с фазой

Большинство цифровых аудиоредакторов (DAW) работают с неограниченным количеством звуковых дорожек, а компьютеры настолько мощные, что возникает стойкое желание все записывать в стерео. Да, хорошо записанная в стерео акустическая гитара, может добавить Вашей записи глубину и характерное звучание. Однако, после этого внимательно проверьте фонограмма моно-совместимость, чтобы избежать фазовых ошибок из-за плохо расположенных микрофонов. Причиной таких фазовых ошибок могут и стерео-микрофоны. Только проверив запись на моно-совместимость, вы сможете услышать, исчезают ли при этом какие-либо определённые частоты или даже целые инструменты. Бывает так, что струнная партия, бэк-вокал, широкие пэды (да все что угодно!) может полностью исчезнуть в моно звучании. Даже если Вы и в мыслях не допускали использование вашей записи в моно проигрывателях (кто сейчас слушает моно музыку?), всегда есть сотовые телефоны, ноутбуки, потолочные громкоговорители в торговых центрах и телевизоры, которые играют моно звук. Уделите минутку тому, чтобы проверить и скорректировать фазу и это избавит Вас от дальнейших проблем. Просто нажмите кнопку Мono, и посмотрите, что будет. Эти принципы также применимы относительно реверберации. Очень часто эффект холла при записи вокала полностью исчезает, если переключиться в режим моно звучания.

Смещённые по времени дорожки

А это уже совсем никуда не годится. Если Вы присылаете на по-канальный мастеринг (или сведение) набор отдельных звуковых дорожек (барабаны, бас, гитара, синтезатор, бэк-вокал), следите, чтобы они начинались в одно и то же время с нулевой точки по шкале. Поскольку отнимает очень много времени понять, как и где у вас должен вступать определенный инструмент, иногда надо потратить несколько часов, послать несколько емайлов и сделать несколько звонков по скайпу, чтобы выяснить это. Ведь все это время работа простаивает.

Как Вы могли заметить, существует бесконечное число камней преткновения, которые портят Вашу фонограмму и задают работу инженерам по мастерингу. На самом деле их гораздо больше, чем мы могли перечислить в этой статье. Главное, как всегда, используйте Ваши уши, слушайте внимательно, и изучитетехнические требования, учитесь на ошибках, о которых мы рассказали выше, и Вы достигнете лучших результатов.

Цены на мастеринг:

	Цифровой мастеринг	Аналоговый мастеринг
АКЦИЯ	700 руб. за 1 трек	1000 руб. за 1 трек

Заказать мастеринг

Метки: Метки СТАТЬИ И МАТЕРИАЛЫ

Автор: Фрэнсис из EchoPlex Mastering (UK)

К несчастью, одни и те же ошибки имеют свойство случаться снова и снова, именно они отделяют великих профессионалов от не очень великих. Мастеринг, по идее, должен накладывать последний слой магии, но мастеринг также, всегда выявляет недостатки.
Мастеринг… Он как большое увеличительное стекло над вашими треками, здесь ничего не спрячешь! Далее пойдет речь о моем списке самых частых ошибок сведения, и как их избежать. Если вам это удастся, то у вашего мастеринг инженера заметно вырастут шансы на хороший финальный продукт.

1) БАС И БОЧКА СЛИШКОМ ГРОМКИЕ

Вне сомнений, крупнейшая ошибка – много низких частот. Такая практика ведет к заблуждениям по одной простой причине – слишком громкий бас съедает хэдрум и мешает созданию громкого мастера. Эта проблема особенно заметна при сведении в жанре progressive house.
На стадии мастеринга, священный грааль под названием «ГРОМКОСТЬ» может стать практически недосягаемым, из-за излишнего баса. Верха и середина рискуют не достичь нужной громкости из-зто того, что бас начнет клиповать. Отстой, да? Особенно когда хочется такой же громкий звук, как в большинстве коммерческих релизов. Почему же эта проблема встречается в таком большом количестве миксов? Если задать вопрос клиентам, они скажут либо «мы хотели, чтобы в клубе бас прям долбил!», либо «мы и не слышали, что он настолько громкий». С первым пунктом проще, совет такой: если вы делаете музыку, которую будут играть в клубах, помните, что звуковая система подобных заведений спроектирована и откалибрована под то, чтобы низы было отлично слышно. Сведение существует для того, чтобы отбалансировать уровни, сконструировать звук и сделать так, чтобы музыка звучала хорошо, а не громко. Второй же пункт предполагает более сложный ответ…

КАК ЭТОГО ИЗБЕЖАТЬ
Басовые частоты тяжело воспроизводить в средах прослушивания, и если такую проблему удается быстро исправить, например, в клубе, то хорошо. Тем не менее, лучшее, что вы можете сделать, это убедится, что комната для сведения у вас максимально нейтральна в акустическом смысле. Важность этого совета невозможно переоценить. У вас могут быть последние плагины, или самое дорогое железо, но если вы используете их в плохо подготовленном помещении, то вы все время будете «потеть» над своими миксами. Хорошего звука можно достичь при помощи диффузоров, поглощающих панелей, басовых ловушек, ну и всегда можно использовать одеяла и подушки, если бюджет мал. К пространству, в котором вы сводите нужно привыкнуть, в этом поможет прослушивание референсных треков в той же комнате и на тех же мониторах.
Использование акустических материалов не только улучшит воспроизведение баса, но также, если все сделать правильно, у вас улучшится восприятие стерео картины и появится более честное воспроизведение верхов и середины. Другой способ следить за частотами в миксе – визуальный, через анализатор спектра частот. Привыкнуть не составит труда, просто уделите этому немного времени. Поверьте, вознаграждение не заставит себя долго ждать. В том числе, не забывайте «смотреть» на треки через анализатор, кто знает, возможно, вы сможете увидеть трек глазами продюсера, создавшего его.

2)ЭЛЕМЕНТЫ ПРОПАДАЮТ ПРИ ПРОВЕРКЕ МИКСА В МОНО

Подождите, В МОНО??? Разве моно не умерло в семидесятые? НЕТ! Многие места и приборы используют моно – стадионы, клубы, магазины, телевизоры, телефоны… Много электроники использует моно, чтобы воспроизводить аудио, ради удобства или ради экономии. Также, многие системы в больших пространствах используют моно, чтобы получить более равный уровень звука по всей локации. Я часто проверяю свои решения в моно, это нормально для мастеринга. И как раз, когда я нажимаю эту кнопку, многие элементы микса пропадают! Почему? Опыт говорит, что в основном это из-за злоупотребления инструментами стерео расширения. Многие эффекты стерео расширения работают за счет изменения фазы стерео сигнала (фаза — это слишком большая тема для этой статьи, но в интернете есть много прекрасных статей, не поленитесь их изучить), и когда этого эффекта слишком много, сигнал в моно пропадает.

КАК ЭТОГО ИЗБЕЖАТЬ
Это просто – все время проверяйте микс в моно! Большинство DAW имеют переключатель моно на мастер канале (если его нет, то Brainworx поможет – у них есть бесплатный инструмент BX Solo, который позволяет суммировать все входящие сигналы в моно). Быстрая проверка в моно позволит вам понять, все ли в порядке, и можете ли вы что-то исправить на данном этапе сведения. Если вычитание фазы происходит в партии, которая была записана в реальных стерео условиях, тогда просто используйте переключатель фазы микшера для инверсии. Другой способ – подвигайте один из каналов стерео треков, пока не зазвучит хорошо. Такой подход также выручает, когда у вас есть инструмент, снятый нескольким микрофонами, например, ударная установка. Если ущерб звуку наносит какой-то примененный эффект, тогда приберите его до тех пор, пока он не зазвучит «вкусно», либо используйте альтернативный эффект. Помните, что не все эффекты стерео расширения одинаковые, и иногда можно достигнуть желаемого эффекта не вычитая фазу, просто используя другой плагин. Экспериментируйте и выбирайте то, что лучше подходит. Плагины мониторинга фазы тоже могут выручить, они визуально покажут где проблема.

3) ВЕСЬ МИКС ЗВУЧИТ СЛИШКОМ ЯРКО

Яркий звук искушает. Поднять верха и придать музыке «более дорогое» звучание иногда действительно может стать выходом. Кроме того, человеческий слух особенно чувствителен к частотам между 2 кГц и 5 кГц, а это большой соблазн нагрузить эту область информацией, деталями и присутствием. Вы просто перегрузите верха эквализацией, излишком энергии и байта, и все это превратится в один большой жесткий кирпич с шипами.
КАК ЭТОГО ИЗБЕЖАТЬ
Эквализация вычитанием — ваш друг. Если у вас есть партия, которую вы хотите выделить, вырежьте немного места в других дорожках, которые занимают те же частоты. Автоматизируйте эквалайзер, чтобы освободить место для основных линий, когда они появляются, и они засияют! Вы можете добиться того же эффекта с помощью динамического эквалайзера, если он у вас есть. Компрессия также может помочь, если та партия, которая «вылетает» имеет перкуссивный характер или острые верха. Поэкспериментируйте с более коротким временем атаки или даже с транзиентами, попытайтесь приручить эти всплески! Избегайте эквализации в соло, то есть не эквализируйте дорожку отдельно от микса, ведь сама по себе она зазвучит, но потом затеряется в общей картине, как только вы отожмете кнопку S. Если хочется больше от инструмента, повышайте частоты аккуратно, здесь работает правило «меньше – значит больше». Используйте свои уши и не бойтесь возвращаться назад, если вы не уверены — на этапе мастеринга гораздо проще добавить немного «чего-то особенного», чем устранить проблему.

4) МИКС «МУТНЫЙ», ИЛИ ИЗЛИШНЕ ТОЛСТЫЙ

Странный грохот, мало четкости, бас борется с бочкой, бочка борется с басом, иногда бас и бочка неравномерно выделяются на фоне пэдов или ведущей партии или хай-хэтами… Low end может быть где угодно. Если где-то есть излишек энергии в низах, на мастере и в миксдауне будет куча проблем: от недостатка хэдрума, до неправильной работы компрессора и просто головной боли. Если звуки сняты микрофонами, проблем будет предостаточно, так как микрофоны ловят все тычки, щелчки и грохот. Синты и сэмплы тоже замутняют картину, они часто звучат излишне наполнено в контексте всего микса. Ведь, чтобы они звучали разборчиво, нужны только определенные области частот этих инструментов.
КАК ЭТОГО ИЗБЕЖАТЬ
Первая вещь – определите, в каких треках вам нужны низкие частоты (например, бочка, бас, бешеный выпад трубы на брейкдауне и т. д.), а затем, примените хай-пас ко всем остальным трекам, чтобы полностью вырезать все «блуждающие частоты». Таким образом, вы освободите много свободного места в секции low end для тех инструментов, которым это действительно нужно. После этого, для тех партий, которым действительно нужен low end, вырежьте частотные «карманы». Очевидный метод – сайд-чейн! «Прижмите» части микса, когда должно быть четко слышно кик (бочку). Не обязательно добиваться эффекта Эрика Придза, можете сделать это мягче. Не стесняйтесь резать низы! В некоторых ситуациях, хай-пас может значительно очистить микс. Без экстрима, режьте хотя бы самые низкие частоты, это жизненно необходимо для других инструментов, низам тоже нужно дышать!) Как и всегда, экспериментируйте! Финальные настройки всегда зависят от исходников.

5) СЛИШКОМ МНОГО ОБРАБОТКИ НА МАСТЕР ШИНЕ

К лучшему или к худшему, сейчас все сводят с большим количеством обработки на мастер шине. Современная музыка требует трендового звучания, и онj достигается только обработкой мастер шины Здесь нужно быть осторожным. Слишком много эквалайзера и можно испортить баланс тонов во всем треке. Слишком много компрессии и уйдет живость. Слишком много «сладости» в звуке могут привести к проблемам с фазой, тоном и мало ли еще чем. Я сотни раз отсылал микс обратно с просьбой убрать обработку на мастер канале, так как она была неуместной и шансов на хороший мастер просто не оставалось.
КАК ЭТОГО ИЗБЕЖАТЬ
При сведении сдерживайте себя. Не вешайте обработку на мастер шину пока тональный баланс не достигнут во всем спектре частот. У микса должен быть должный динамический диапазон, и он сам по себе должен звучать хорошо. Только после того, как вы привели все в порядок, потихоньку можно добавлять обработку на мастер шине, и потом крутить настройки на дорожках, исходя из текущего звука.

ОСОБЫЙ СЛУЧАЙ — ЛИМИТЕРЫ

У всех разное представление о том, есть ли место лимитерам в мастер-канале во время сведения.
Им точно есть место, когда вы сравниваете миксы с коммерческим референсом, или вам нужно кому-то показать сведенный, но не отмастерингованный трек… Есть пара причин не делать этого:
1) Если вы используете лимитер, чтобы поднять громкость и усилить энергию, снимите его немедленно. Сведение делает трек хорошим, а не громким. Лимитер грабит вас, в буквальном смысле, он не даст вам честную картину динамики и тонального баланса микса. Громкость будет, но она будет уже после мастеринга, если нужно включить погромче – просто добавьте громкости на колонках!
2) Если вы используете лимитер, чтобы ловить пики и транзиенты, уберите его! Просто поработайте с индивидуальными каналами, скорее всего, их уровни не в порядке. Работая в современных DAW не надо волноваться из-за шумовых порогов или соотношения сигнала к шуму, это все в аналаговом прошлом. Так что клиппингу сейчас нет оправдания, ни на отдельных каналах, ни на мастер шине.
Важно помнить, что ни один из этих советов не запустит ваши треки в топ чарты, и иногда можно нарушить и эти правила, ведь теперь вы осведомлены об элементарных ловушках, а это полдела. Экспериментируйте, практикуйтесь, крутите ручки, ведь чтобы получился хороший мастер – нужен хороший микс. В сведении сила!

В этой статье мы исследуем некоторые самые частые причины «неработоспособности» треков, с которыми мы постоянно сталкиваемся в рамках нашей ежемесячной рубрики Студия Спасения миксов. Прогоните этих демонов, и Вы на полпути к хорошо звучащему миксу!

Майк Сеньор

За все эти годы я переслушал гигантское количество любительских треков, сделанных в домашних студиях, включая тысячи присланных читателями журнала Sound on Sound. Кроме того, я слушал много миксов от студентов и учителей, работающих в маленьких студиях при различных учебных заведениях. И я сделал вывод, что некоторые проблемы неожиданно возникают намного чаще других.

Эта идея окончательно кристаллизовалась в процессе прослушивания более ста миксов, сделанных на одну песню в рамках недавнего конкурса. Поскольку все конкурсанты пользовались идентичным исходным материалом, это ясно показало, как одни и те же проблемы снова и снова разрушали усилия людей.

Цель этой статьи состоит в том, чтобы показать самые частые из этих «кошмаров» и помочь Вам избежать их в своих проектах. Чтобы быть максимально доходчивым и иллюстративным, я буду обращаться к реальным примерам из вышеупомянутого конкурса (смотрите врезку «Одна песня – 100 миксов!»). Я тоже сделал свой микс для этой песни, который появился в рубрике Студия Спасения миксов за октябрь 2011 года. Если Вам интересно, как я подошёл к этому вопросу, почитайте статью. Я также просмотрел массу публикаций в нашем архиве, чтобы дать Вам полезный материал для дальнейшего чтения (смотрите соответствующую врезку). Итак, теперь давайте не спеша изучать и исправлять самые распространённые ошибки новобранцев…

1. Ритмические и высотные ошибки

Вероятно, это самая общая слабость доморощенных миксов. Нравится Вам это или нет, но в наши дни общественность привыкла к противоестественной высотной и ритмической точности. Конечно, свободное человеческое исполнение это хорошо, но небрежность в данном вопросе – один из самых быстрых путей заставить свой микс звучать как демо-запись. К сожалению, более чем в 90% любительских треков я слышу эту проблему. И причина здесь в том, что этому вопросу не уделялось достаточного внимания во время репетиций, трекинга, наложений и редактирования. Кроме того, даже если люди и применяют некую серьёзную обработку на стадии редактирования/сведения, лишь небольшой процент из них добивается действительно приличных результатов, поскольку это весьма сложная и кропотливая работа, требующая совершенного владения всем доступным инструментарием.

Частично, это объясняет, почему некоторые люди занимают резко негативную позицию относительно такой коррекции. Вероятно, самая частая жалоба – это то, что такая тактика убивает эмоции в музыке. Я же считаю, что хорошая корректирующая обработка приносит только пользу, поскольку она предназначена для погрешностей, мешающих музыке, и не затрагивает то, что её поддерживает. Понятно, что нужно с осторожностью пользоваться этими инструментами и стараться не заходить слишком далеко. Вот некоторые советы, которые помогут на этом тернистом пути:

• Ритмическая коррекция – это не просто выравнивание всего и вся по тактовой сетке. Скорее, это устранение или уменьшение ритмических разногласий между отдельными партиями аранжировки. На мой взгляд, в большинстве случаев, сигналограммы барабанных треков служат лучшими визуальными помощниками, чем метрическая сетка Вашей DAW.

• Полностью автоматическая высотная коррекция практически никогда не предоставит правильную комбинацию точной высоты и музыкальности. Таким образом, готовьтесь провести некоторое время, вручную манипулируя работой соответствующих утилит.

• Окончание нот может быть не менее важным аспектом, чем начало. Особенно это актуально для басовых партий.

• Когда Вы делаете ритмическое или высотное редактирование, избегайте искушения доверять своим глазам больше, чем ушам. Хотя визуальное представление может ускорить процесс редакции, помните, что зачастую кривые на слух ноты отображаются как правильные, и наоборот.

• В процессе редактирования очень легко потерять перспективу, поэтому делайте частые перерывы. Перед тем, как решить, что редактирование уже закончено, обязательно слушайте весь трек целиком (желательно, не смотря на монитор).

Вот сигналограмма дорожки, где записан живой басовый барабан. Даже при том, что запись делалась под метроном, Вы можете увидеть, что удары имеют небольшие естественные отклонения от метрической сетки.

Здесь Вы видите маленькую секцию ведущей вокальной партии, взятой из проекта для Студии Спасения миксов за январь 2011 года. Редактирование осуществлялось в программе Celemony Melodyne Editor. Обратите внимание, что некоторые моменты визуально выглядят так, будто вокалист спел мимо нот, хотя на слух этого ощущения не возникает и в общем контексте всё звучит достаточно неплохо.

Примеры: В большинстве конкурсных работ тюнинг практически не применялся, хотя есть несколько миксов (например 17, 20 и 39), где была проведена довольно существенная работа. На мой взгляд, ни в одном из них ритмическая коррекция так и не была доведена до ума, что показывает, что лишь в немногих маленьких студиях понимают важность этого аспекта.

Одна песня – 100 миксов!
В качестве звуковых иллюстраций я использовал миксы, присланные на конкурс, организованный сообществом www.Mixoff.ru. Были предоставлены исходные сырые мультитреки песни ‘Blood To Bone’, записанной альт-роковой группой Young Griffo. Я согласился обеспечить детальный критический анализ всех миксов, присланных в течение первых двух недель. Всего было представлено более 100 миксов, из которых я рецензировал около 60. Все конкурсные работы я потом объединил на специальной веб-странице, чтобы можно было легко послушать любой трек и рядом прочитать его критический анализ. Кроме того, Вы также можете скачать исходный сырой материал, чтобы поупражняться в своих силах.
www.cambridge-mt.com/YoungGriffoCompetition.htm

2. Неправильная общая тональность микса

Любой, кто слушал музыку на плейере с включенным режимом shuffle, должен был обратить внимание, что в коммерческих миксах нет стандартизированного количества низких, средних или высоких частот. Тем не менее, редко когда разумно сделать в своём миксе такую общую тональность, что заставит его выглядеть неуместно рядом с сопоставимыми коммерческими треками. Даже если у Вас есть возможность отдать своё творение на профессиональный мастеринг, где специалист приведёт в чувство тональный баланс песни, желательно всё-таки и во время сведения сравнивать свою работу со стилистически подобными коммерческими треками, чтобы на ранней стадии избежать очевидного тонального несоответствия. Дело в том, что радикальная эквализация, применённая на этапе мастеринга, наверняка разрушит Ваш тщательно выстроенный баланс между инструментами.

Меня удивляет, как часто домашние звукоинженеры позволяют этим тональным проблемам загнать себя в угол. Конечно, до некоторой степени здесь виноваты и капризы низкобюджетного мониторинга, и адаптируемость человеческого слуха, которые могут замаскировать перекошенную частотную характеристику и воспрепятствовать правильному восприятию общего тона. Хотя, по большей части, как я думаю, всё это похоже на безосновательные оправдания, поскольку под руками есть много дешёвых и лёгких средств. Вот некоторые полезные указатели:

• Импортируйте в свой проект несколько коммерческих треков (желательно создать для них отдельные выходные шины в мастер-секции DAW). Используя кнопки солирования, можно быстро переключаться между своим творением и ними, что позволяет оперативно выявлять все тональные различия. Да, и не забудьте так отрегулировать уровни коммерческих треков, чтобы их громкость была сопоставима с громкостью Вашего микса.

• По возможности, сравнивайте звучание своего микса на разных акустических системах и с различными уровнями громкости. Так Вы сможете обнажить многие тональные аспекты трека.

Не сравнивайте общую тональность различных треков при одном и том же положении фейдера громкости. Регулируйте его так, чтобы громкость миксов была сопоставима.

• Используйте анализаторы спектра с высокой разрешающей способностью. К примеру, есть очень приличный бесплатный анализатор Voxengo SPAN, но если Вы не сильно стеснены в бюджете, я бы всё-таки рекомендовал изучить более продвинутые инструменты, которые позволяют снять тональную характеристику с одного трека и применить его к другому. Это такие плагины, как Melda MAutoEqualiser и Voxengo Curve EQ, или оффлайновое программное обеспечение Har-Bal. Тем не менее, независимо от того, что показывает программа, будьте осторожны, если эти данные противоречат показаниям Ваших собственных ушей.

• В некоторых случаях, общий тональный дисбаланс можно исправить, просто загрузив в мастер-шину микса какой-нибудь высококачественный эквалайзер. Однако, если Вы будете использовать три или четыре полосы, делая в них значительные подъёмы или ослабления (более 3 – 4 dB), или применяя узкие фильтры (Q>1), то, скорее всего, придётся пересмотреть параметры эквализации индивидуальных каналов.

Такие плагины, как Melda MAutoEqualizer, могут снять общую частотную характеристику Вашего микса, и затем сравнить её с любым коммерческим релизом. Это может стать хорошей проверкой, хотя Вы должны на слух оценивать результаты любого такого анализа.

Примеры: Среди конкурсных миксов имеется огромный тональный разброс. Это случилось несмотря на то, что группа представила детальный список референсных коммерческих треков. К примеру, сравните хрустящие высокие частоты в миксе 43 с удушенными верхами в треках 35 и 58. Или мощные басы в миксе 32 с плоскими низами в миксах 23 и 29. В треках 19 и 43 имеется очень заметный подъём средних частот, тогда как в миксах 12 и 48 присутствует понижение в этой же области. Стоит сказать, что наиболее успешные в этом отношении миксы (04, 20, 31, 61 и 63), всё ещё имеют достаточно большую разницу в звучании. Конечно, треки от разных людей не могут звучать абсолютно одинаково, к тому же, у каждого человека есть свои личные предпочтения.

3. Противофаза

Если при записи какого-то инструмента использовалось более одного микрофона, всегда есть опасность, что временные задержки между записанными сигналами при миксдауне вызовут эффект гребенчатой фильтрации. Подобные трудности также могут возникнуть при комбинировании микрофонных и линейных (DI) сигналов; при суммировании микрофонных стереопар или при монофонических посылах на эффекты; при триггеринге сэмплов вместе с живыми партиями. Большинство домашних звукоинженеров недооценивает важность борьбы с фазовыми несоответствиями, что часто приводит к миксам с кастрированными звуками и плохой моносовместимостью. Однако, все современные DAW предлагают широчайший инструментарий для преодоления данной проблемы. Это прецизионная задержка, инверсия фазы, all-pass фильтрация, сдвиг фазы, а также простое визуальное перемещение дорожек в окне редактора. Таким образом, нет никакой причины позволять гребёнчатой фильтрации поселяться в Вашем миксе. Вот некоторые советы:

• Прослушивание микса в моно – самый быстрый способ проверить, имеет ли какой стереосигнал проблемы с противофазой. Конечно, суммирование правого и левого каналов всегда будет приводить к определённым тональным изменениям, поэтому обращайте особое внимание на слишком явные вариации тона. Найдя проблемные места, попробуйте отрегулировать фазу только в одном из каналов «бракованного» стерео.

• На рынке представлено широкой разнообразие специализированных утилит для работы с фазой. Можно назвать такие коммерческие продукты, как Audiocation Phase, Voxengo PHA-979 или Littlelabs IBP Workstation (для UAD2), а также бесплатные Betabugs Phasebug и Variety Of Sound preFIX.

• Будьте осторожны при использовании многослойных конструкций из низкочастотных звуков. Поскольку фазы всех этих слоёв могут плавать относительно друг друга (к примеру, одновременно играет несколько аналоговых басов), то это может привести к спорадическим изменениям комбинированного тона на протяжении всей песни, причём эта проблема практически не поддаётся решению традиционными средствами.

Простое переключение в моно поможет обнажить все скрытые фазовые конфликты.

На рынке представлено несколько прекрасных плагинов, предназначенных для настройки фазовых отношений между звуковыми сигналами.

Примеры: Поскольку при записи гитар в этой песне применялась мультимикрофонная техника, это загнало в угол конкурсантов, не обративших внимание на фазовые различия между сигналами. Они панорамировали индивидуальные каналы влево и вправо, но при этом не сделали работу по взаимной фазировке. К примеру, послушайте в моно миксы 36, 43, 58 и 59, и Вы буквально сможете услышать, как я рыдаю. Аналогичная проблема и с барабанами. Противофаза между микрофонами оверхэдов также привела к плохой моносовместимости в миксах 33, 56 и 61.

Мониторинг
Мониторинг – это большая проблема, когда дело доходит до сведения. Ведь, по сути, Вы сможете смикшировать только то, что слышите. Тем не менее, если подходить к делу с умом, можно добиться очень приличных результатов даже на сравнительно скромном оборудовании. Во-первых, независимо от того, сколько Вы собираетесь потратить на мониторы, попытайтесь вложить аналогичную сумму в акустическую обработку своего помещения. Лишь только так от Ваших инвестиций будет польза.

Во-вторых, приобретите маленький монитор с единственным динамиком (такой, как Avantone Mix Cube или Pyramid Triple-P), на котором Вы будете слушать свои миксы в моно. Также, он будет полезен в тех случаях, если по каким-то причинам Вы не можете установить надлежащие мониторы ближнего поля, и вынуждены большую часть времени сводить в наушниках.

И, напоследок, не забывайте слушать на различных громкостях и акустических системах. Делайте регулярные перерывы, чтобы сохранить свежесть слуха.

4. Грязь

Низкочастотная область микса зачастую представляет собой зону настоящих боевых действий. Практически любой трек может внести низкочастотную энергию, и если забыть об этом, легко закончить сумрачным гудящим месивом в басах своего микса. В этой проблеме частично виновата распространённая ныне техника записи при помощи точечных (близких) микрофонов. Дело в том, что большинство направленных микрофонов при близком расположении склонно к повышению басовых частот (так называемый «эффект близости»). Однако, многие синтетические звуки и сэмплы тоже содержат большее количество низких частот, чем реально требуется в миксе. Как следствие, запрограммированные партии не более безопасны в этом отношении, чем живая запись. Таким образом, попробуйте некоторые из представленных уловок, и посмотрите, улучшится ли звучание:

• Обрабатывайте HP-фильтрами любые инструменты, не требующие по музыкальным причинам наличия низких частот. Это будет гарантировать, что в микс не пролезут наводки от сети, грохот уличного автодвижения, звуки шагов и прочие призвуки. Короче говоря, побеспокойтесь, чтобы никакой низкочастотный мусор не помешал главным басовым партиям.

• Когда устанавливаете частоту фильтра, слушайте в общем контексте микса. Вы удивитесь, сколько можно отрезать, прежде чем звук начнёт терять теплоту. Тем не менее, будьте осторожны с ударными инструментами, поскольку они могут потерять субъективный удар задолго до того, как начнёт изменяться их полный тон.

• Пробуйте размещать разные басовые инструменты в различных частотных областях. Используйте эквализацию и транспозицию. Чем больше партий борется за одно и то же пространство, тем изощрённее потребуется обработка, чтобы избежать мрака в низах трека.

• Аккуратно обращайтесь с реверберацией и задержкой, поскольку они могут напрочь затопить всё пространство низкочастотным эхом. Чтобы избежать этого, обрабатывайте возвраты с эффектов обрезными НЧ-фильтрами. В таких жанрах, как поп, рок и электроника, Вы можете удалить частоты на эффектах намного выше 100 Гц, дополнительно используя низкочастотную полку или узкие вырезы в более высоких областях.

Одно из самых сильных орудий в борьбе против грязных миксов – одновременно и самое простое: это обыкновенный обрезной НЧ-фильтр (он же High-Pass фильтр).

Примеры: Хотя грязь часто связывается с избыточной энергией в низкой середине (как в миксах 09, 54 и 58), многие более яркие треки (21, 22 и 36) тоже уязвимы перед этой проблемой. Сравните их с миксами 20, 31, 51 и 63, которые обращаются с этой областью спектра более эффективно.

5. Недружественная аранжировка

Корни многих проблем, возникающих при сведении, могут быть найдены непосредственно в аранжировке песни. И этот простой факт весьма характерен для многих бюджетных проектов. Если в запеве Вашей песни будет больше гитар или перкуссии, чем в припеве, то Вам придётся серьёзно постараться (и часто безуспешно), чтобы припев вступил с правильным эмоционально-энергетическим подъёмом. Аналогично, нет смысла держать конкурирующие в одном регистре различные гитарные и клавишные звуки, если в миксе требуется создать разделение между ними. К тому же, если Вы не получите правильное развитие аранжировки, то вряд ли сможете полностью удержать внимание слушателя до самого конца песни. Вот некоторые советы:

• Избегайте копировать одну и ту же аранжировку из одной секции в другую. К примеру, заглушив некоторые партии в первом запеве, Вы заставите второй звучать более свежо и привлекательно.

• Если в аранжировке начинает получаться каша, и Вы не можете сделать нормальное разделение между инструментами, попробуйте изменить обращения аккордов и/или транспонировать некоторые партии в другие регистры. Это поможет поместить каждую партию в свою область частотного спектра. В качестве альтернативы, можно попытаться поместить ноты одной партии в промежутки между нотами другой (к примеру, часто применяется в танцевальной музыке в связке бас + большой барабан).

• В некоторых случаях, лучший способ исправить проблемную аранжировку на стадии миксдауна – это самому добавить некоторые партии и/или сэмплы (или даже вырезать целые секции песни!). Кстати, подобный подход широко использует такой исполнитель, как Эминем. При сведении они часто дублируют или дописывают многие партии, что позволяет улучшить и усилить их звучание, не прибегая к изощрённой обработке. [Секреты микс-инженеров: Майк Стрейндж. Eminem «Not Afraid»]

Примеры: Хотя многие конкурсанты придерживались оригинальной структуры песни, было много случаев, когда люди вмешивались в аранжировку, чтобы преодолеть проблемы, представленные исходным сырым материалом. К примеру, некоторые участники пытались ускорить общее развитие песни и пораньше ввести вокал (особенно в миксах 03, 22, 27, 39 и 42). В треках 18 и 52 представлено множество довольно замороченных эффектов, более характерных для электронной и танцевальной музыки. В миксах 03, 18, 56, 59 и 61 были использованы дополнительные синтезаторные и сэмплерные звуки, благодаря которым заполнялась текстура припевов или вводилась дополнительная атмосфера в запевах. Вокал тоже часто подвергался творческому переосмыслению. К примеру, он обрабатывался питч-шифтером, чтобы создать искусственное многоголосие (миксы 05, 26 и 40). Кроме того, есть интересные полномасштабные изменения аранжировки в миксах 27, 28 и 56. И, на мой взгляд, самую успешную комбинацию всех вышеперечисленных подходов можно услышать в треке №20 (эта версия была одним из претендентов на победу).

6. Неправильная реверберация

Реверберация может сделать много полезных вещей для микса: склеить звуки, изменить тембр инструментов, смоделировать акустику окружающей среды, увеличить сустейн нот. Но, чтобы успешно её использовать, нужно научиться так работать с этим эффектом, чтобы он не привносил ничего лишнего. У большинства любительских миксов есть определённые проблемы с этим вопросом. Как следствие, в них либо слишком мало реверберации, либо, наоборот, слишком много. К примеру, если выбрать реверберацию неподходящего типа (или неправильно настроенную) и с её помощью пытаться склеить микс, то Вы, либо остановитесь на полпути и не достигнете нужной степени, так сказать, «гомогенизации», либо так накрутите эффект, что его звучание станет слишком явным и довлеющим. Ниже представлено несколько советов, которые помогут более или менее разобраться с этим вопросом:

• Естественно звучащая реверберация обычно лучше подходит для склейки звуков и создания в них ощущения пространства. С другой стороны, неестественная реверберация (листовая, пружинная и цифровые алгоритмические спецэффекты) предлагает больше возможностей для творческой модификации тембра инструментов.

• Яркие эффекты обычно более заметны на низком уровне, поэтому понижайте в них высокие частоты, если не хотите, чтобы они стали слишком явными при тихом прослушивании.

• Продолжительность и уровень реверберации – взаимосвязанные параметры. Если Вы неправильно установите один из них, то потом будете долго ходить по кругу в поисках корректных настроек для другого.

• Когда Вы близки к завершению микширования, попробуйте в процессе воспроизведения выключать на несколько секунд возвраты с эффектов. Это помогает определить, правильно ли настроен каждый эффект, особенно с точки зрения общего тона, уровня и продолжительности.

• Если Вы стремитесь к модному ныне up-front звучанию (иными словами, будто все инструменты орут прямо в ухо), используйте более тяжёлую компрессию или добавляйте такие вещи, как синтетические подклады, что позволит уменьшить потребность в реверберации. Кроме того, в большинстве случаев, синхронизированная с темпом задержка может обеспечить более прозрачную замену этому эффекту.

[Рекомендуем почитать – Майк Сеньор: Работайте с реверберацией как профессионалы]

Хвосты реверберации могут быстро затопить весь микс, поэтому пытайтесь уменьшать их продолжительность, если трек начинает приобретать ненужный тёмный оттенок.

Чтобы лучше прочувствовать параметры эффектов на заключительных этапах сведения, попробуйте заглушать каждый возврат на несколько секунд. Как только Ваш слух привыкает к сухому звучанию, будет легче судить, насколько оптимизирован эффект и достигает ли он поставленных целей.

Примеры: В миксах 17, 23 и 27 присутствует слишком заметная длинная реверберация. По-видимому, это стало результатом попытки склеить инструменты и вокал, хотя, с этой задачей обычно лучше справляется такой эффект, как окружение. (Хвосты реверберации здесь тоже довольно яркие, что только усиливает ощущение искусственной природы эффекта). А вот микс 16 содержит совершенно противоположную проблему: здесь использовалось очень много короткой реверберации, при помощи которой пытались удлинить сустейн инструментов и создать иллюзию большего пространства. Здесь, на мой взгляд, на пользу пошли бы несколько более длинных реверов или задержек, которые позволили бы эффектам выступать в более естественной для них фоновой роли. По моему мнению, треки 06, 10 и 23 тоже содержат слишком много реверберации, и я думаю, что более тяжёлая компрессия здесь была бы лучшей альтернативой (не только добавив мяса барабанам, но и сохранив весь микс более ясным и качовым).

7. Резкость

Любой элемент микса, богатый частотами в области 2 – 5 кГц, обычно кажется ближе к слушателю, чем всё остальное. Не в последнюю очередь, это объясняется тем, что человеческий слух имеет наибольшую чувствительность к этим частотам. Потому не удивительно, что многие домашние звукоинженеры поднимают данную область чуть ли во всех инструментах – барабанах, тарелках, гитарах и вокале. И, как следствие, микс начинает звучать очень резко. Однако, резкость часто даёт не только избыток этих частот. Дело в том, что и «неприрученные» высокочастотные транзиенты могут быть ещё одним критическим фактором. Вот некоторые лёгкие способы избежать резкого звучания своего микса:

• Избегайте усиливать область 2 – 5 кГц, пользуясь «экономичными» цифровыми эквалайзерами, поскольку при повышении они могут создавать некоторые искажения. Если инструмент плохо читается в этой спектральной области, лучше понизьте аналогичные частоты в конкурирующих партиях.

• Не стоит настраивать эквалайзер в соло, поскольку большинство людей инстинктивно пытается сделать каждый звук более ярким, близким и насыщенным. Вместо этого, слушайте в контексте микса, чтобы знать, как в действительности они будут звучать в сочетании со всем остальным.

• Если Вы хотите убрать синтезаторные или ритм-гитарные партии из зоны резкости, попробуйте использовать транспозицию или искажение, чтобы переместить некоторые частоты в другую часть спектра.

• Обрабатывая ударные звуки при помощи тяжёлой компрессии, с аккуратностью настраивайте атаку процессора. Дело в том, что компрессор со слишком медленной атакой не будет реагировать на высокоуровневые транзиенты.

• Если требуется пригладить чрезмерно «острые» звуки, используйте специализированные процессоры, предназначенные для манипулирования транзиентами. Можно назвать такие плагины, как SPL Transient Designer, Stillwell Audio Transient Monster, Sonnox Transient Modulator и Voxengo Transgainer. Поскольку это «безпороговые» процессоры, то они подходят к этому вопросу более музыкально, нежели традиционные устройства динамической обработки.

Если параметры Ваших эквалайзеров похожи на этот скриншот из проекта для Студии Спасения миксов, то, скорее всего, и Ваш трек будет испытывать такие же проблемы с резкостью. А всё дело в том, что использовались «экономичные» штатные эквалайзеры, при помощи которых повсеместно поднимались частоты в области 2 – 5 кГц.

Примеры: Поскольку основа песни – трэшевые барабаны и тяжело перегруженные гитары, неудивительно, что многие конкурсные миксы имеют проблемы с резким звучанием. К примеру, возьмите треки 13, 27 и 54: несмотря на значительные различия в их общей тональности, все они имеют примерно одинаковый избыток в верхней середине частотного диапазона, что быстро начинает раздражать слух, особенно когда вступают дополнительные гитарные партии во время средней секции песни. В миксах 24, 34 и 56 присутствуют чрезмерно острые транзиенты на малом барабане, что тоже не самым благоприятным образом сказывается на общем звуке.

8. Похороненные детали

Даже при наличии свободной от грязи тональности и правильно применённых эффектов, домашние миксы редко когда полностью раскрывают свой потенциал. Всё дело в том, что люди не используют активное направление слушателя к самым привлекательным моментам музыки. Да, басовая партия большую часть времени может быть тусклой, как стоячая вода, но это не означает, что нельзя поднять её громкость, чтобы заполнить место, где больше ничего не происходит. Любым партиям могут пойти на пользу такие микроизменения уровня, но особенно они важны в случае с вокалом. Во многих случаях, лишь только так можно добиться безупречной слышимости текста. Вот некоторые полезные уловки, которые помогут услышать все мельчайшие детали Вашего микса:

• Зачастую, в ведущих партиях встречаются места, где присутствует ненужное затишье – например, невыразительно сыгранная длинная нота или пауза между фразами. Всякий раз, когда Вы слышите одно из них, попробуйте поискать среди остального аккомпанемента что-нибудь ещё, что можно ненадолго поднять, чтобы заполнить эту дырку.

• Даже простое уменьшение громкости нескольких аккомпанирующих партий часто помогает высветить тонкие нюансы вокального исполнения, и при этом не прибегать к тяжёлой компрессии.

• Чтобы обеспечить максимальную ясность и разборчивость вокала, профессионалы всегда используют тщательно продуманную автоматизацию уровня. Так что и Вы не забывайте уделять этому вопросу достаточное время. Попробуйте поднимать хвосты некоторых нот, и Вы удивитесь, сколько там прячется скрытой выразительности, при помощи которой можно усилить общую эмоциональность исполнения.

Здесь показан фрагмент проекта для Студии Спасения миксов за август 2009 года. Обратите внимание, что уровень аккомпанирующего пианино (синий) увеличивается в промежутках между вокальными фразами (красный). Это помогает удержать интерес и движение.

Эти скриншоты показывают степень детализации, используемой при автоматизации вокальных партий в современных коммерческих миксах. Внизу показана песня «Number One» от Tynchy Stryders; вверху – «The Fear» от Lily Allen.

Примеры: Если микс-инженер грамотно прописал автоматизацию уровня, Вы вряд ли заметите её при обычном прослушивании. Иными словами, у слушателя не должно возникать явного ощущения, что фейдеры двигаются туда-сюда. Всё, что нужно сделать – это гладкий музыкальный поток, за которым легко и интересно следовать. Наиболее удачны в этом отношении миксы 20, 31 и 63, которые и вошли в мой список фаворитов. Однако, честно говоря, все они были довольно далеки от совершенства в этой области, что только служит очередным доказательством, как часто недооценивается важность такой микроуровневой автоматизации.

9. Слабость кульминационных моментов

Любой, кто занимается микшированием, может столкнуться с тем, что припевы звучат недостаточно мощно по сравнению с запевами – или, выражаясь в более общих чертах, некоторые секции песни не предоставляют необходимый эмоциональный подъём. Могут быть разные причины проблем с общей динамикой, но самая фундаментальная из них – это невозможность дальнейшего наращивания энергии микса, поскольку звуковой пик достигнут слишком рано. В этой ситуации, часто возникает искушение увеличить субъективный «размер» кульминационных моментов в ущерб звуковому качеству, что приводит к всевозможным немузыкальным побочным эффектам. Вот некоторые идеи, которые помогут получить максимальное эмоциональное воздействие:

• Если Вы чувствуете, что какая-то секция в общем контексте звучит слишком вяло (даже если сама по себе она великолепна), почему бы не попытаться вернуться немного назад? Посмотрите, сможете ли Вы «уменьшить» звучание предыдущих секций, чем есть на данный момент.

• Не забывайте, что разные песни, и даже разные секции внутри одной песни, часто требуют различное звучание от одного и того же инструмента. К примеру, сольное фортепьянное вступление к балладе, скорее всего, потребует более полного звучания инструмента, чем в составе полной ритм-секции. Наиболее простой способ реализовать данную идею – это разнести инструмент на разные дорожки и обрабатывать соответствующие фрагменты согласно требованиям той или иной секции. Это позволит избежать сложной и запутанной автоматизации.

• Уровень и тембр ведущего вокала сильно влияет на воспринимаемую мощь аккомпанемента. В частности, если вокал будет слишком громок, или в нём слишком много средних частот, то всё остальное по сравнению с ним начинает казаться слишком маленьким.

Любая важная партия может потребовать, чтобы к разным её фрагментам применялась специфическая обработка, наиболее удовлетворяющая музыкальному балансу аранжировки. Наиболее простой вариант – это вынести соответствующие части на отдельные дорожки, где и применять всю нужную обработку.

Примеры: Долгосрочная динамика этой песни предъявила самый большой вызов нашим конкурсантам. Особая проблема была со средней секцией, где вступала дополнительная скрипучая гитара. После неё начинался финальный припев, и, в результате, в его начале появлялось ощущение, будто звук приглушается (например, в миксах 21 и 64). Для решения этой проблемы, в миксах 17 и 28 использовалось увеличение уровня вокалов в припеве, что тоже не было верной тактикой, поскольку это заставляло всю остальную группу звучать слишком «мелко» по сравнению с певцом. Треки 22 и 23 утолщают текстуру припева, используя дополнительное искажение и расширение стереобазы, но при этом получают резкость и плохую моносовместимость. Более успешные миксы или принижают гитары в средней секции (38 и 46), чтобы припев смог «превзойти» их, или наполняют финал при помощи дополнительных текстурных слоёв (03, 07 и 20). Есть также превосходное творческое вмешательство в миксах 20 (вторая версия), 27 и 58 – все они используют реструктуризацию и разрежение аранжировки, чтобы облегчить разрешение части представленных проблем.

10. Несоответствующая обработка мастер-шины

Компрессия мастер-шины – это как перетягивание каната. С одной стороны, в некоторых современных стилях просто невозможно получить слитность и агрессию без щедрой дозы динамической обработки всего микса; но, с другой стороны, Вы можете получить массу проблем и полностью разрушить трек, начав компрессировать микс ещё во время сведения. Вот несколько простых советов:

• Пытайтесь получить работоспособный баланс до того, как установите в мастер-шину компрессор. Не исключено, что потом Вам придётся подвигать некоторые фейдеры в ответ на эту динамическую обработку, но, на мой взгляд, это легче сделать, чем иметь дело с «подавляющим» воздействием компрессора, которое сталкивается со всеми начальными решениями по поводу баланса.

• В процессе микдауна избегайте обрабатывать мастер-шину многополосными динамическими процессорами или максимизаторами громкости. Конечно, они бывают очень полезны на этапе мастеринга, но при сведении могут серьёзно нарушить Вашу способность правильно оценивать баланс уровней, параметры обработки индивидуальных каналов и настройки эффектов.

• Если Вы сомневаетесь в правильности обработки, обязательно делайте ещё одну версию с «голой» мастер-шиной.

[Рекомендуем почитать – Уилл Хаас: Сведение через компрессор]

Заманчиво попробовать улучшить звук, пытаясь сводить через какой-нибудь мастеринговый процессор. Однако, это редко когда бывает хорошей идеей! Подобная обработка обычно сбивает с толку и мешает принять правильные решения, заставляя снова и снова ходить по одному кругу. Никто не спорит, что это полезные инструменты, но лучше оставить их в покое до окончания миксдауна.

Примеры: Многие конкурсные миксы, как мне кажется, не использовали достаточное количество мастер-компрессии, которое бы удовлетворило агрессивному стилю этой песни (например, 05 и 30, или даже победитель 63). С этой стороны, мне больше понравились миксы 31 и 33. Были и люди, которые значительно тяжелее компрессировали свои треки. К примеру, миксы 26 и 52 звучат довольно агрессивно, но из-за избыточного пампинга в них присутствуют искажения и прочие артефакты. Миксы 50 и 58 тоже пережаты, поскольку обработка убила большую часть микродинамики и сильно разгладила транизиенты, уменьшив их читаемость. Микс 42 практически полностью разрушен тяжёлой многополосной динамической обработкой. И это позор для того человека, который решил её использовать, поскольку позже была представлена необработанная версия, у которой был очень хороший потенциал.

Дальнейшее чтение
Поскольку нельзя объять необъятное и всё вместить в рамках одной статьи, то я сделал список полезной литературы, где можно найти более подробные сведения о решении всех вышеперечисленных проблем. Этот список также включает многие статьи из Студии Спасения миксов, снабжённые большим количеством звуковых примеров.
www.soundonsound.com/sos/sep11/articles/mixmistakesreadinglist.htm

Перевод подготовил Бережной Вячеслав
www.unisonrecords.ru

РЕКОМЕНДУЕМ К ПРОЧТЕНИЮ:

Майк Сеньор. 10 самых больших ошибок при записи

---

Загрузка беседы